Однажды я стал свидетелем интересной сцены. Дирижер Марк Эрмлер, приехавший в Буэнос-Айрес дирижировать «Пиковой», вручил замечательному нашему певцу, выдающемуся тенору Владимиру Атлантову письмо, которое привёз из Москвы. Атлантов развернул и принялся читать вслух: «Уважаемый господин Атлантов; дорогой Володенька! Радуемся, следим за твоими успехами – к сожалению, только на видео или в записи. Умоляем, приезжай! В любое время – для бенефиса из спектаклей, или просто сольного концерта»… Не дочитав, Атлантов скомкал письмо и швырнул в угол. – «Ну, а что передать? – невозмутимо спросил Эрмлер. – Меня просили привезти ответ»… – «Вот так и передай»… – равнодушно ответил Атлантов.

На следующий день у нас было интервью, и я не преминул спросить Владимира Андреевича о причинах такой вот, скажем, странной реакции. «Понимаешь… – сказал он. – Я отдал Большому театру лучшие свои годы и лучшие силы. Затем меня оттуда просто нагло, по-хамски выперли. А теперь, в связи с «перестройкой», приезжать, когда я далеко уже не мальчик, и что-то там показывать, доказывать кому-то?! Ведь люди-то там всё те же и сидят! Ничего ведь не изменилось»!..

…Иоганн Себастьян Бах, как известно, при всей своей плодовитости и разносторонних музыкальных пристрастиях, не оставил ни одного опуса только в одном жанре: маэстро не написал ни одной оперы. Кантор церкви Святого Фомы намного опередил время в своих сочинениях – и, как знать: быть может, он просто предвидел пути развития постановочного искусства на много лет вперёд?..

Опера, поначалу благополучно (но недолго) существовавшая без режиссёров вообще, первую инъекцию дурного вкуса получила в Париже восемнадцатого века; возникший тогда жанр “гранд-опера” подразумевал не только обязательные протяжённые балетные вставки, но и необычайную пышность, помпезность и дороговизну постановки: без всего этого стало “скучно”. История, как известно, всегда повторяется в виде фарса: и эпоха в истории советской оперы, сталинская “гранд-опера”, частенько ещё и с переписанным в соответствии с “Кратким курсом истории ВКП(б)” либретто, убеждает в том ещё раз.

И вот, широко рекламируемый (и кстати, благодаря активной поддержке московского мэра Юрия Лужкова, далеко не нищий) ансамбль “Новая опера”, как и следует из названия, преподносит нам хорошо забытые вампучные зрелища (смелыми “режиссёрскими находками”, в лучшем случае, почти дотягиваясь до новинок времён Пролеткульта); в других театрах постановкой опер занялись артисты балета (прекрасные, между прочим, танцовщики!); в петербургской Мариинке некий художник-оформитель, всю жизнь работавший в кино, вдруг подрядился сделать новую постановку “Бориса” за десять дней – в результате опера пошла в концертном исполнении…

Бывает, что в дирекции оперы вдруг возникает некий персонаж, заявляя, что театру позарез необходимо поставить (или “переставить”) ту или иную оперу, и готовый осуществить эту задачу. – “А где ж взять деньги”? – уныло вздыхает оперное начальство. – “А у меня спонсор есть!” – обрадованно восклицает пришедший, и тут же приступает к работе. Ни образование гостя, ни – тем более! – его постановочные концепции и идеи никого не волнуют.

Другой же признанный мастер, также одержимый “близостью к Пушкину”, пошёл ещё глубже, требуя, чтобы Татьяна надела… очки. Мотивируя своё требование, режиссёр обнаружил глубочайшее знание первоисточника и либретто: ведь при самой первой встрече с Онегиным Татьяна говорит: “Я читаю много…”, а в предпоследней картине, на балу, спрашивает: “Скажите, кто это там, с мужем? Не разберу…” - сильная близорукость налицо; с таким режиссёром и к доктору ходить не надо!

Ярким контрастом здесь вспоминается работа англичанина Тревора Нанна, быть свидетелем которой мне довелось во время постановки “Кати Кабановой” (оперы Яначека по “Грозе” Островского, никогда, к сожалению, не шедшей в России). На одной из репетиций русская исполнительница роли Кати, увидев, как группа артистов-“селян” выходит из церкви, все, как один – с молитвенниками в руках (!), сказала режиссёру, что такого в России быть не могло. В отличие от многих, куда менее именитых коллег, Нанн не впал в глубокую обиду, а просто переделал всю сцену.

Среди тех удачливых коммерсантов, кто подвизается на ниве оперной режиссуры (имя им – легион!), всё меньше принято задумываться о национальной культуре, драматургии, исторической и художественной правде; о законах сцены, о темпоритме произведения; да даже о самой личности актёра, не говоря уже об актёрской технике – одним словом о театре вообще, ибо подлинный профессионал не может пренебречь ничем из названного… Нынче недостаток таланта традиционно заменяется эпатажем, а дефицит (или полное отсутствие) собственных оригинальных идей уже требует скандала. Это утверждение, справедливость которого сферой музыкального театра нисколько не ограничивается, как раз и является одной из тех немногих современных тенденций в искусстве, которые быстро, органично и безболезненно прижились и в России.

К примеру, стремительно “набирает обороты” стремление к наготе на оперной сцене. Многим, наверное, памятна богатая на абсолютно голых женщин и – о, российское целомудрие! – почти обнажённых мужчин постановка “Огненного ангела” в Мариинке. Я не стану предъявлять театру традиционное обвинение в “чернухе”; в конце концов, сегодня каждый старается привлечь зрителя самыми рельефными своими достоинствами…

Вот потому-то помянутый уже режиссёр Бертман, например, хватается именно за "Пиковую” Чайковского, небрежно выкидывая из неё не только Полину, но и все те "ненужные” хоровые сцены и ансамбли, которые камерно-гастрольному театру "быстрого развёртывания” просто не осилить технически. Он и не подозревает, что движется по давно уже проторенному пути: Питер Брук, к примеру, лет восемь назад поставил некое "Впечатление от Пеллеаса”. При ближайшем рассмотрении выяснилось, что пресловутое "Впечатление” – ничто иное, как опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда”; однако все драматургически "рыхловатые”, то есть – сложные для постановщика, или просто (по мнению Брука) "длинные” фрагменты оперы были нещадно иссечены и удалены. Вот ведь как всё, оказывается, просто! Современный режиссёр очень обижается, когда его "видению” противопоставляется запылённый клавир с конкретным текстом и не менее определёнными нотными знаками…

Петербургский режиссёр Додин, также недавно поставивший "Пиковую” (в Амстердаме), выбрал в качестве отправной точки сомнительную идею, уже благополучно проваленную много лет назад Мейерхольдом в ленинградском МАЛЕГОТе (но на Западе об этом ещё пока никто не знает!): всё происходит лишь в воспалённом воображении Германа в то время, когда последний пребывает в дурдоме.

А Питер Селларс? – в рамках Глайндборнского фестиваля он поставил на сцене ораторию Генделя "Теодора”. Вдумчивые английские критики, разумеется, стали допекать его расспросами: почему-де оратория, да зачем поставил, и вообще: "Что вы этим хотели сказать”?! Особенно много вопросов вызвал своеобразный язык жестов Селларса, во многом позаимствованный им из самых различных обрядов Востока, театра Кабуки, и так далее. На все вопросы Селларс дружелюбно отвечал, что: "На мой взгляд, опера – это метафора…
Конечно, если вы хотите ставить нечто в реалистической манере, никто не может вам это запретить. Однако во времена Генделя, как вы знаете, театр в Англии переживал далеко не самые лучшие дни – и я убеждён, что композитор,назвав своё сочинение ораторией, на деле творил некий театр в своём воображении… И я решил, что уже настало время воплотить этот опус на сцене театральными средствами”.
Мне же лично показалось, что Питер Селларс просто продемонстрировал миру, как – ничего не коверкая и не "переосмысливая”, а даже наоборот: вложив в достаточно абстрактное (и очень длинное!) музыкальное произведение близкий сегодняшнему зрителю контекст, великолепно выраженный театрально-сценическими средствами, можно создать подлинное творение музыкального театра.

Да, разумеется: в случае с Чайковским или Верди, по вполне понятным причинам, судебного преследования со стороны авторов музыки и либретто опасаться не приходится; в своё оправдание "экспериментаторы” часто говорят, что партитура любого шедевра всегда сохранится в неизменном виде. И никого уже не волнует, что деятельность "сексуально раскрепощённых” творцов-передельщиков или фанатичных любителей "приближения” – неважно, к Пушкину или к "сегодняшней реальности” – наносит обществу значительный вред в отношении нравственном – иными словами, в той области, которая сегодня в мире является весьма и весьма абстрактной.

Моральный ущерб получают авторы оперы, и в страшном сне не воображавшие голых модисток, ревущих мотоциклов, костюмов от Версаче и прочих "режиссёрских находок” на сцене; в равной степени страдают и те зрители, кто впервые ознакомился с классическим шедевром в подобном прочтении.

В числе мифов и баек, регулярно подкидываемых в «кормушку» классических меломанов, давно уже обосновалось некое понятие «аутентичного» исполнительства. Отбрасывая вполне понятную коммерческую подоплёку (явные меркантильные интересы группы исполнителей и звукозаписывающих фирм, радостно бросившихся в заполнение очередной «ниши» на музыкальном рынке), давайте постараемся определить, чем же занимаются эти «хиппи» респектабельного мира классики, гордо именующие себя «аутентичными исполнителями». 

В подавляющем большинстве случаев они представляют собой некую группу людей, которая, вооружившись – скверно ли, хорошо ли – выполненными копиями старинных музыкальных инструментов (при этом многие из них воспроизведены с точностию необыкновенной, иные же – со значительной мерой приблизительности: с общего вида на картине средневекового живописца, и т.д.) – объявляет себя «аутентичными», то бишь единственно верными и правыми, исполнителями старинной музыки.

...Недавно на сцене Королевской оперы Ковент-Гарден прошел последний в этом сезоне спектакль "Отелло" Верди, примечательный во многих отношениях. Все (!) главные партии в опере исполнялись русскими певцами (кстати, я стал свидетелем редкого случая: после очередного спектакля выразить свои благодарность и восторг за кулисы зашел посол России в Великобритании Анатолий Адамишин; однако представители всех российских средств массовой информации и на сей раз не покинули уютного журналистского паба на Флит Стрит... 

Так или иначе, у каждого из солистов с этой "немолодой" уже постановкой режиссера Ильи Мошински (со дня премьеры которой прошло уже восемь лет) связано нечто особое.