Другой же признанный мастер, также одержимый “близостью к Пушкину”, пошёл ещё глубже, требуя, чтобы Татьяна надела… очки. Мотивируя своё требование, режиссёр обнаружил глубочайшее знание первоисточника и либретто: ведь при самой первой встрече с Онегиным Татьяна говорит: “Я читаю много…”, а в предпоследней картине, на балу, спрашивает: “Скажите, кто это там, с мужем? Не разберу…” - сильная близорукость налицо; с таким режиссёром и к доктору ходить не надо!

Ярким контрастом здесь вспоминается работа англичанина Тревора Нанна, быть свидетелем которой мне довелось во время постановки “Кати Кабановой” (оперы Яначека по “Грозе” Островского, никогда, к сожалению, не шедшей в России). На одной из репетиций русская исполнительница роли Кати, увидев, как группа артистов-“селян” выходит из церкви, все, как один – с молитвенниками в руках (!), сказала режиссёру, что такого в России быть не могло. В отличие от многих, куда менее именитых коллег, Нанн не впал в глубокую обиду, а просто переделал всю сцену.

Среди тех удачливых коммерсантов, кто подвизается на ниве оперной режиссуры (имя им – легион!), всё меньше принято задумываться о национальной культуре, драматургии, исторической и художественной правде; о законах сцены, о темпоритме произведения; да даже о самой личности актёра, не говоря уже об актёрской технике – одним словом о театре вообще, ибо подлинный профессионал не может пренебречь ничем из названного… Нынче недостаток таланта традиционно заменяется эпатажем, а дефицит (или полное отсутствие) собственных оригинальных идей уже требует скандала. Это утверждение, справедливость которого сферой музыкального театра нисколько не ограничивается, как раз и является одной из тех немногих современных тенденций в искусстве, которые быстро, органично и безболезненно прижились и в России.

К примеру, стремительно “набирает обороты” стремление к наготе на оперной сцене. Многим, наверное, памятна богатая на абсолютно голых женщин и – о, российское целомудрие! – почти обнажённых мужчин постановка “Огненного ангела” в Мариинке. Я не стану предъявлять театру традиционное обвинение в “чернухе”; в конце концов, сегодня каждый старается привлечь зрителя самыми рельефными своими достоинствами…

Вот потому-то помянутый уже режиссёр Бертман, например, хватается именно за "Пиковую” Чайковского, небрежно выкидывая из неё не только Полину, но и все те "ненужные” хоровые сцены и ансамбли, которые камерно-гастрольному театру "быстрого развёртывания” просто не осилить технически. Он и не подозревает, что движется по давно уже проторенному пути: Питер Брук, к примеру, лет восемь назад поставил некое "Впечатление от Пеллеаса”. При ближайшем рассмотрении выяснилось, что пресловутое "Впечатление” – ничто иное, как опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда”; однако все драматургически "рыхловатые”, то есть – сложные для постановщика, или просто (по мнению Брука) "длинные” фрагменты оперы были нещадно иссечены и удалены. Вот ведь как всё, оказывается, просто! Современный режиссёр очень обижается, когда его "видению” противопоставляется запылённый клавир с конкретным текстом и не менее определёнными нотными знаками…

Петербургский режиссёр Додин, также недавно поставивший "Пиковую” (в Амстердаме), выбрал в качестве отправной точки сомнительную идею, уже благополучно проваленную много лет назад Мейерхольдом в ленинградском МАЛЕГОТе (но на Западе об этом ещё пока никто не знает!): всё происходит лишь в воспалённом воображении Германа в то время, когда последний пребывает в дурдоме.

А Питер Селларс? – в рамках Глайндборнского фестиваля он поставил на сцене ораторию Генделя "Теодора”. Вдумчивые английские критики, разумеется, стали допекать его расспросами: почему-де оратория, да зачем поставил, и вообще: "Что вы этим хотели сказать”?! Особенно много вопросов вызвал своеобразный язык жестов Селларса, во многом позаимствованный им из самых различных обрядов Востока, театра Кабуки, и так далее. На все вопросы Селларс дружелюбно отвечал, что: "На мой взгляд, опера – это метафора…
Конечно, если вы хотите ставить нечто в реалистической манере, никто не может вам это запретить. Однако во времена Генделя, как вы знаете, театр в Англии переживал далеко не самые лучшие дни – и я убеждён, что композитор,назвав своё сочинение ораторией, на деле творил некий театр в своём воображении… И я решил, что уже настало время воплотить этот опус на сцене театральными средствами”.
Мне же лично показалось, что Питер Селларс просто продемонстрировал миру, как – ничего не коверкая и не "переосмысливая”, а даже наоборот: вложив в достаточно абстрактное (и очень длинное!) музыкальное произведение близкий сегодняшнему зрителю контекст, великолепно выраженный театрально-сценическими средствами, можно создать подлинное творение музыкального театра.

Да, разумеется: в случае с Чайковским или Верди, по вполне понятным причинам, судебного преследования со стороны авторов музыки и либретто опасаться не приходится; в своё оправдание "экспериментаторы” часто говорят, что партитура любого шедевра всегда сохранится в неизменном виде. И никого уже не волнует, что деятельность "сексуально раскрепощённых” творцов-передельщиков или фанатичных любителей "приближения” – неважно, к Пушкину или к "сегодняшней реальности” – наносит обществу значительный вред в отношении нравственном – иными словами, в той области, которая сегодня в мире является весьма и весьма абстрактной.

Моральный ущерб получают авторы оперы, и в страшном сне не воображавшие голых модисток, ревущих мотоциклов, костюмов от Версаче и прочих "режиссёрских находок” на сцене; в равной степени страдают и те зрители, кто впервые ознакомился с классическим шедевром в подобном прочтении.

В числе мифов и баек, регулярно подкидываемых в «кормушку» классических меломанов, давно уже обосновалось некое понятие «аутентичного» исполнительства. Отбрасывая вполне понятную коммерческую подоплёку (явные меркантильные интересы группы исполнителей и звукозаписывающих фирм, радостно бросившихся в заполнение очередной «ниши» на музыкальном рынке), давайте постараемся определить, чем же занимаются эти «хиппи» респектабельного мира классики, гордо именующие себя «аутентичными исполнителями». 

В подавляющем большинстве случаев они представляют собой некую группу людей, которая, вооружившись – скверно ли, хорошо ли – выполненными копиями старинных музыкальных инструментов (при этом многие из них воспроизведены с точностию необыкновенной, иные же – со значительной мерой приблизительности: с общего вида на картине средневекового живописца, и т.д.) – объявляет себя «аутентичными», то бишь единственно верными и правыми, исполнителями старинной музыки.

...Недавно на сцене Королевской оперы Ковент-Гарден прошел последний в этом сезоне спектакль "Отелло" Верди, примечательный во многих отношениях. Все (!) главные партии в опере исполнялись русскими певцами (кстати, я стал свидетелем редкого случая: после очередного спектакля выразить свои благодарность и восторг за кулисы зашел посол России в Великобритании Анатолий Адамишин; однако представители всех российских средств массовой информации и на сей раз не покинули уютного журналистского паба на Флит Стрит... 

Так или иначе, у каждого из солистов с этой "немолодой" уже постановкой режиссера Ильи Мошински (со дня премьеры которой прошло уже восемь лет) связано нечто особое.

Бывает так, что некоторые события в жизни человека совпадают дивным и таинственным образом, - а может, сам человек добивается того, чтобы оказаться "на нужном месте в нужное время"... Так или иначе, но нынешнему главному дирижеру Кировского театра несомненно повезло: занятие им этого ответственного поста совпало с эпохой "нового мышления" и крушения железного занавеса; Запад отныне стал открыт не только для "особо избранных", но и для всех остальных музыкантов, артистов, художников. О Kirov-opera заговорила западная критика, восторженно отзываясь о русских певцах, прекрасном оркестре Мариинки и великолепных классических постановках русских опер. Музыкальный мир узнал Кировскую оперу, - и первое знакомство, по большому счету, никого не разочаровало.

Однако история Мариинского театра началась не вчера и даже не с приходом к власти нового дирижера, как это порой утверждают "новейшие историки" нашей оперы (вдруг разом, как сговорившись, "позабывшие" о всех его предшественниках).

Через все - в том числе и советские - времена музыкальные руководители Кировского-Мариинского пронесли одну бережно хранимую традицию: тщательность репетиционной работы, серьезная подготовка солистов к выбранным партиям (и, что немаловажно - соответствие певческих голосов и партий!), добротная режиссура... Во все годы работа театра была направлена на то, чтобы качество спектаклей улучшалось от одного представления к другому, от одной постановки к другой...
Сейчас же, увы, приходится наблюдать картину, порой прямо противоположную пресловутым годам "застоя": если во времена не столь далекие Юрий Темирканов проводил до ста (!) репетиций перед выпуском новой постановки - и спектакль выходил на премьеру отшлифованный, как алмаз, до мельчайших нюансов - то ныне спектакли "пекутся" кое-как, наспех поставленные "режиссером" без соответствующего образования и таланта, который еще совсем недавно работал фаготистом в провинциальном театре.

Большее время года Kirov-opera проводит за пределами России; и прежнему возмущению петербургских любителей оперы при упоминании об этом уже давно пришло равнодушие. Не так давно я встретил на улице весьма пожилую даму, с которой мне частенько приходилось раньше и делиться впечатлениями, и спорить в антракте... Мы разговорились, и она обмолвилась, что "вот уже сто лет" не была в Мариинке. Рассмеявшись на мой неизбежный вопрос, она сказала: "Дорого и скучно, мой друг. Дорого и скучно"...

...Как-то я беседовал с Валерием Гергиевым в дни торжеств "года Моцарта", и спросил его: почему бы в столь знаменательный юбилей уж если не оперу Моцарта поставить, то хотя бы гала-концет в честь великого австрийца не устроить? - "У нас нет соответствующей традиции, и никто из солистов не сможет спеть Моцарта должным образом!" - заявил мне тогда маэстро.