Юбилейный сезон израильской оперы позади - и меломаны, и артисты могут вздохнуть с облегчением: суета, связанная с событием миновала, оставив лёгкое чувство разочарования и досады. Праздник, которого ждали, во многом обернулся потерями и откровенными творческими неудачами. Пожалуй, только две из шести постановок можно отнести к достижениям театра, да и то с некоторыми оговорками - ведь ни одна из этих продукций не является собственностью израильской оперы - дзефиреллиевские "Паяцы" и висбаденская постановка "Воццека" были возобновлениями, причём не своих, а взятых напрокат спектаклей. Оригинальная постановка "Путешествия на край тысячелетия" стала лишь музыкальным событием, явив при этом целый ряд просчётов сценического порядка, типичных для этого театра. Впрочем, об этом уже писали... 

Артюр Онеггер

Мы уже обращались на нашем сайте к литературному наследию Артюра Онеггера.
Эта беседа композитора с Бернаром Гавоти, записанная более полувека назад, интересна уже тем, что в ней собеседники ведут речь о "музыке будущего", затрагивая гипотетические музыкальные вкусы "человека 2000 года". Хотя, разумеется, и помимо этого в разговоре затронуто много тем, которые и сегодня вовсе не утратили своей актуальности.


Теперь для совершенствования наших сочинений больше нет двух условий, которые существовали издавна: достаточного времени для созревания произведений и жизнеспособных замыслов.
Поль Валери

Б. Г. Не так давно по вашей инициативе на страницах «Фигаро» была опубликована анкета, основным пунктом которой был вопрос об эволюции музыкального языка. Помню, вы тогда советовали мне сравнить столь малоощутимую эволюцию литературного языка со стремительным развитием музыкального.

В. Г. Пожалуй, нас можно уподобить горьким пьяницам, у которых пищевод настолько сильно обожжен различными спиртными напитками, что...

А. О. ...что они способны пить керосин, даже не поморщившись! Примерно так же умерщвляет наши слуховые органы шум. И через несколько лет, считая от настоящего времени, мы сможем различать одни только большие интервалы. В этом я уверен весьма твердо. Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее — кварту, а под конец — даже квинту. Уже недалек тот час, когда основную роль для нас будут играть одни лишь резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Здесь стоит вспомнить Эрика Сати с его музыкой, которую иные специалисты считают тем талантливее, чем сильнее сказывается в ней ее направленность на возрождение былой примитивности средств: к отказу от богатств гармонии и полифонии... При таком ходе дела мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обладателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с невероятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года!

Без сомнения, подобная «свобода» — слишком дорогая расплата за все ограничительные правила, установленные сонмом ортодоксов. Все это позволяет нам понять, почему к додекафонной технике сильнее прочих устремились только те из молодых, у которых дар творческого воображения имелся в меньшей мере, чем у остальных. Кроме того, недопустимо забывать, что слушатель воспринимает музыку по вертикали и что любые самые изобретательные, сложные контрапунктические комбинации теряют всякий смысл и превращаются в элементарные фокусы, если в них нарушена логика определенных закономерностей.

Года два-три назад один журнал провел опрос. Примерно двум десяткам композиторов из числа современников Мессиана было предложено ответить, действительно ли он талантлив. Это мне напоминает о том, что происходило лет тридцать назад в зале Гаво, когда целый синклит авторитетов занимался там выяснением отношения публики к некоему молодому композитору, знакомому мне до мельчайших подробностей...

Лишь один из защитников этого молодого человека дерзнул связать его имя с бетховенским, и тотчас же вся клика критиков едва не растерзала по ошибке на клочки какого-то несчастливца, который первым подвернулся ей под руку. А кому-то другому милостиво посоветовали отправиться подальше лет на десять, чтобы созреть под сенью пальм.

Б. Г. Среди современного Мессиану поколения он далеко, однако, не единственный из крупных композиторов. Кроме него, есть еще многие: Дюрюфле, Дютийе,Галлуа-Монбрюн, Лесюр, Жоливе, Бодрие, Ландовски, Жан Франсе, Ривье...

А.О. В скромной по размерам книге, где все сосредоточено вокруг проблемы композиторского мастерства, вряд ли может идти речь о многочисленных композиторах того поколения, которое последовало за нашим, и еще менее возможно здесь анализировать их сочинения. И все же не могу отказать себе в удовольствии упомянуть о присущей Андре Жоливе грубоватой терпкости, которая, однако, прекрасно уживается у него с нежностью, а также о силе подлинного драматизма, проявленной Марселем Ландовски в «Иоанне Грозном» и в его произведении «Смех Нильса Хавериуса». Единодушное одобрение и критики и публики справедливо заслужил Реквием Дюрюфле.

Перечитаем еще раз то, что справедливо отмечал Стравинский в своей «Музыкальной поэтике»:

«Пропаганда музыки всеми возможными средствами — вещь сама по себе превосходная. Но распространять это искусство наспех, без соответствующих мер предосторожности, предлагать его вниманию широкой публики, не подготовленной иной раз к его пониманию, — это значит питать данную публику пищей абсолютно несъедобной. Прошли те времена, когда Иоганн Себастьян Бах радостно пускался в длительное путешествие пешком, для того чтобы услышать игру Букстехуде. В наши дни радио поставляет нам музыку на дом в любой час дня и ночи и освобождает слушателя от всех хлопот, кроме необходимости нажать определенную кнопку. Однако невозможно достичь понимания музыки и нельзя его совершенствовать без соответствующих упражнений. Здесь, как и в любой другой области, бездеятельность ведет к окостенению, к атрофии способностей.

Не так сложно оперу написать, как её поставить -
даже если она была написана по заказу театра.

"У меня в голове есть один сюжет, который - если бы власти разрешили - стал одним из величайших творений современного театра", - писал Верди своему либреттисту Франческо Мария Пьяве в 1849 году, обсуждая свои идеи насчёт оперы, которые, в конечном итоге, воплотились в оперу "Риголетто". Этот "сюжет" был пьесой Виктора Гюго "Король забавляется", запрещённой французским правительством сразу же после премьеры в 1832 году, а под "властями" Верди подразумевал военную цензуру Венеции, в то время - одной из провинциальных столиц Австро-венгерской империи. Задумав оперу на сюжет Гюго, Верди начинал одну из своих наиболее яростных схваток с запретами и цензурой: вторая, примерно на десять лет позже, разыгралась вокруг оперы "Бал-маскарад".

История появления оперы "Бал-маскарад" во многих аспектах была даже более экстраординарной. Сочинение было заказано неаполитанским театром "Сан Карло"; премьера планировалась в начале 1858 года. Сюжет казался вполне "благонадёжным": Верди и либреттист Антонио Сомма решили переработать уже существовавший текст, драму "Gustave III ou le Bal Masque" Эжена Скриба, написанную в 1833 году. Сюжет был хорошо знаком итальянской публике по популярной постановке 1843 года "Il Reggente" Саверио Меркаданте; он свободно базировался на некоторых исторических фактах.

В марте 1792 года шведский король Густав III был застрелен на маскараде в Стокгольме. Густав стремился к обузданию власти шведского дворянства, а его убийцей был враждебно настроенный к королю министр по имени Анскарстрём. Верди и Сомма последовали сюжетной линии, предложенной Скрибом: Анскарстрём якобы подозревал свою жену Амелию в романтических отношениях с королём.

И. И. СОЛЛЕРТИНСКИЙ
ЛЕНИНГРАДСКАЯ ФИЛАРМОНИЯ
1936

 Иван Иванович СОЛЛЕРТИНСКИЙ (1902-1944), российский музыковед, литературовед и театровед, был человеком с просто феноменальной памятью, знал двадцать языков, был необыкновенно эрудирован в истории литературы, философии, музыки и театра - и, помимо всего перечисленного, обладал необыкновенным остроумием. Исследователь и пропагандист отечественного и зарубежного театрального искусства, Соллертинский был лектором (с 1929 г.), а с 1940 года - художественным руководителем Ленинградской филармонии.
Профессор Ленинградской консерватории (с 1939 г.), он внес важный вклад в разработку проблем симфонической драматургии и оперного либретто.
Соллертинский окончил Институт истории искусств и романо-германское отделение ЛГУ (1924 г.), учился в аспирантуре. С начала 1920-х годов преподавал в Хореографическом училище, Театральном институте, Институте истории искусств (история музыкального театра), Педагогическом институте, в Консерватории.