НАСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ

Артюр Онеггер

Мы уже обращались на нашем сайте к литературному наследию Артюра Онеггера.
Эта беседа композитора с Бернаром Гавоти, записанная более полувека назад, интересна уже тем, что в ней собеседники ведут речь о "музыке будущего", затрагивая гипотетические музыкальные вкусы "человека 2000 года". Хотя, разумеется, и помимо этого в разговоре затронуто много тем, которые и сегодня вовсе не утратили своей актуальности.


Теперь для совершенствования наших сочинений больше нет двух условий, которые существовали издавна: достаточного времени для созревания произведений и жизнеспособных замыслов.
Поль Валери

Б. Г. Не так давно по вашей инициативе на страницах «Фигаро» была опубликована анкета, основным пунктом которой был вопрос об эволюции музыкального языка. Помню, вы тогда советовали мне сравнить столь малоощутимую эволюцию литературного языка со стремительным развитием музыкального.
Как и следовало ожидать, вы одним из первых откликнулись на анкету «Фигаро». По вашему мнению, вопрос о средствах музыкальной речи имеет лишь второстепенное значение: определяющую роль играют сами мысли, к выражению которых и стремится композитор.

А.О. Да, и теперь я понимаю этот вопрос именно так.

Б. Г. Но некоторые лица утверждают все же, что сила композиторского дарования находится в прямом соотношении с тем, насколько самобытно может оно проявляться в области гармонии...

А.О. Если бы это соответствовало истине, то музыке пришлось бы умереть давным-давно. По счастью, есть еще и иные возможности для обновления ее средств.

Существуют, как мне думается, композиторы двух типов. Одни смело берутся за поставку камней для постройки здания, тогда как другие отшлифовывают эти камни. Затем они раскладывают их по местам и строят из них хижины или соборы. Первые композиторы считают свое дело сделанным, как только им удастся применить где-либо интервалы собственного изобретения — четверти, трети тонов и, наконец, десятичные доли. Перед вторыми же авторами открыта дорога для дальнейших поисков в том случае, если им действительно есть, что сказать.

В наши дни вряд ли встретятся гармонические комплексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо ранее. Но зато даже теперь, как, впрочем, и всегда, их можно применить по-новому — будь то гармонии довольно старые или сравнительно недавнего происхождения. Я лично полагаю, что данная задача стоит не только перед композиторами, но и перед писателями. Помните ответ Луи Бейдта на анкету «Фигаро»: «Все сходятся на том, что Андре Жид — один из выдающихся писателей наших дней, и, однако, его лексика такая же, как и у Расина».

Б. Г. Несомненно справедливо поделить и молодых композиторов на две категории: тех, что стремятся к обновлению мыслей, а не языка как такового, и других, которые готовы поступиться чем угодно, лишь бы им найти какие-либо новые слова для высказывания своих мыслей.

А.О. Новых слов не существует более: все средства применялись уже много раз, но их можно комбинировать по-новому. Для уяснения вопроса напомню: сами комбинации последования двенадцати хроматических полутонов, из которых состоит наш звуковой материал, имеют свой предел. Так, встречается известное число мелодических рисунков, неизменно повторяющихся при переходах от первой ступени к пятой и обратно. Вот почему не представляется возможным создать теперь мелодию, которая ничем бы не напоминала какую-то иную. Это дает повод некоторым критикам утверждать, что в современной музыке будто бы отсутствует что-либо новое *. * «Необходимо признать следующее: за малым исключением все композиторы нашей эпохи лишены мелодического дара; в их мелодиях проявляется плачевное отсутствие творческого воображения, изобретательности, почему все они сводятся к повторениям избитых формул и общих мест. Наша несостоятельность в области мелодики — неопровержимый факт» (Шлецер В. Современная музыка). Если бы Шлецер сам был музыкантом, вряд ли он торопился бы с подобными поспешными выводами, которые напоминают высказывания Скюдо, Пужена и комметанов новой формации... — Примеч. автора.

В. Г. Какую роль вы отводите в будущем всем опытам, производимым, исходя из возможности делить тоны на их трети, четверти и десятые доли?

А.О. Не верю ни на грош в успешность всех этих рискованных затей. Повторяю: слух человека не способен делаться все более тонким, хотя бы в силу той простой причины, что он подвергается теперь воздействию столь разнородных шумов, о возможности возникновения которых наши деды даже не подозревали.

Б. Г. Означает ли это, что у них был более тонкий слух, чем у нас?

А.О. Прежде всего, в отличие от нас, им еще не приходило в голову требовать от музыки оглушающего грохота. Силе они предпочитали градации динамики и придавали большое значение мельчайшим оттенкам, отличающим отдельные тембры, к чему теперь мы совершенно равнодушны. Прежде любитель музыки был ее подлинным любителем. Он обладал достаточной культурой, позволявшей ему следить за ходом музыкального развития пьесы и подмечать ее достоинства. Во времена Иоганна Себастьяна Баха случалось даже, что какой-нибудь владетельный князь давал вам собственную тему для фуги, но вряд ли стоило бы нам сегодня ожидать того же самого. <...>.

В настоящее время мы скорей похожи на обжор, чем на гурманов... Обратите внимание на то, что происходит в кинотеатре: музыка иных фильмов, которую изготовляют наши ловкие поставщики любой дешевки, звучит достаточно мерзко, чтобы заставить вас рычать от злости. Невольно ждешь: не вспыхнет ли хоть некое подобие бунта? Нет, ничего подобного: все покорно слушают эту стряпню с таким же равнодушием, как и самую добропорядочную партитуру.

На концертах рядовой слушатель восприимчив только к одному: эмоциональной встряске, которую он получает от всего произведения в целом. Он вовсе не стремится прочувствовать какие-либо детали. Их к тому же не улавливает его слух.