Классическая оперетта - красивая сказка с непременно счастливым финалом. Это не строгое определение жанра, но самое общее впечатление от праздника жизни (как обычно характеризуют оперетту). Ее герои всегда молоды, красивы, остроумны, а если они и грустят (какая же любовь не бывает без грусти), то недолго, и мы, поклонники оперетты, знаем, что с ними все будет хорошо. Во время спектакля нас не покидает прекрасное настроение: мы наслаждаемся мелодичной музыкой любовных сцен, восхищаемся зажигательными каскадами и смеемся над шутками незадачливых комических персонажей. В театр оперетты мы приходим отдохнуть и на время позабыть о прозе жизни.

Поэтому на спектаклях Ленинградского театра музкомедии конца 70-х годов, где мне пришлось служить, зал всегда был полон. В то время репертуар театра был разнообразен. Наряду с классическими названиями: "Королева чардаша", "Веселая вдова", "Ночь в Венеции", "Фиалка Монмартра", "Роз-Мари" - были мюзиклы, как зарубежные, так и первые отечественные (обязательные для советского театра) музыкальные комедии родных авторов Листова, Птичкина, Баснера, молодого композитора Лебедева, Баневича. Возможно, рассказ о театре даст нам возможность определить специфику оперетты и ее отличие от родственных жанров.

Возвратимся к театральным будням Петербурга-Ленинграда. Воробьев, блистательно начав свою жизнь в музыкальном театре с постановки мюзикла, остался верен своей первой любви на всю оставшуюся жизнь. Он тяготеет к яркой сценической форме, нестандартным мизансценам, экспрессивной пластике. Абсолютно новаторской была его постановка спектакля под названием "Зримая песня" - театрализованная версия популярнейших советских песен, песен некоторых бардов. Эти две работы определили эстетические приоритеты режиссера в его будущей работе в Ленинградском театре Музыкальной Комедии. Кстати, обратите внимание на название театра. "Буржуазное" слово из прошлой жизни - "оперетта" - здесь стыдливо заменено новым, более "демократичным". Собственно, ведь мюзикл и переводится на наш родной язык как музыкальная комедия. Но в советских условиях музыкальная комедия стала особым жанром, отражающим специфику идеологических установок "победившего социализма". Потэтому сам жанр-основоположник "легкого" развлекательного музыкального театра оказался на задворках в своем же собственном доме.
Свой дебют в музыкальном театре Воробьев начал с триумфа. Всех буквально ошеломил поставленный им мюзикл Колкера "Свадьба Кречинского". Это был спектакль бродвейского уровня. Он был поистине синтетичен в единстве драматической игры актеров, их вокализации и танцевально-пластического рисунка ролей. У спектакля был заданный темпоритм, он не прерывался ни на мгновение благодаря жесткому сцеплению мизансцен.

Опера "Набукко" Джузеппе Верди вопреки всему остается живой и прекрасной с самого рождения 9 марта 1842 года в Ла Скала. Вклад в создание легенды внес и сам Верди: история о том, как упавшее либретто открылось именно на "Va pensiero" - лишь часть мифа, который вернулся на сцену Королевского театра Пармы в дни Вердиевского фестиваля 2003 года, став событием высочайшего уровня. 

Страстное, но уравновешенное звучание оркестра Королевского театра оставляла ощущение, что музыканты играют "Набукко" по памяти (то же самое многие испытывали от симфоний Бетховена в исполнении Берлинского филармонического). Этот оркестр обладает исполнительскими качествами, независимыми от дирижера, которому, однако же, достается нелегкая задача раскрытия всего потенциала коллектива. Опытный Бруно Бартолетти испытание выдержал.

Музыковед утверждает, что Вебер "позаимствовал" часть музыки для "Волшебного стрелка" у другого композитора.

Сайт klassik.com сообщает, что, по утверждению немецкого музыковеда Зигфрида Хюнермунда (Siegfried Hunermund) Карл Мария фон Вебер мог похитить часть музыки, использованной в опере "Вольный стрелок" у малоизвестного композитора Карла Кристиана Агте (Carl Christian Agthe).
Изучая музыку Агте (1762-1797), музыковед заметил, что некоторые танцевальные мелодии напоминают музыку из "Вольного стрелка", который считается важной вехой в истории немецкой оперы.
Хотя Вебер начал писать оперную музыку спустя 20 лет после смерти Агте, Хюнермунд утверждает, что Вебер мог познакомиться с музыкой Агте благодаря своей жене, которая выросла в Балленштадте. В этом городе Агте служил придворным композитором и органистом. Мог Вебер познакомиться с этой музыкой и через Вильгельмину Бардуа, сестру художницы Каролины Бардуа, учившейся у Агте.

Я не буду столь подробно останавливаться на других, не менее достойных мастерах театра - это заняло бы слишком большое литературное пространство, да и не в этом наша задача. На примере нескольких основных членов труппы, составляющих "костяк" артистов классической оперетты, мне хотелось показать определенное неблагополучие качественного уровня представителей классического направления в ленинградском театре, его пестроту. Да, они справлялись с материалом, но это могло удовлетворять лишь непритязательные вкусы завсегдатаев театра музкомедии, не имевших представлений о традициях подлинной культуры австро-венгерской оперетты. Вокальная пестрота, низкий уровень юмора, а то и откровенная пошлость, столь притягательная и легкодоступная пониманию невзыскательной публики, раз и навсегда отвадила от советского театра музыкальной комедии больших музыкантов и певцов. Настоящая оперетта - это прежде всего яркая, ослепительно нарядная музыка, не уступающая в своей красоте лучшим операм. Сыграть и спеть ее могут лишь артисты, в совершенстве владеющие вокальным и сценическим мастерством. Увы, тогда, в Ленинграде таких артистов не было.

В практике музыкальных театров на Западе, как правило, дирижер является музыкальным руководителем только своей постановки. Лишь в исключительных случаях он дирижирует "чужим" спектаклем. Еще совсем недавно в наших театрах в постановке нового спектакля участвовало два дирижера - один "выпускал" спектакль, второй был на подхвате и после серии премьерных спектаклей частенько подменял шефа. С одним непременным условием, что все музыкально-исполнительские параметры спектакля должны быть скрупулезно скопированы вторым дирижером. В оперном театре соблюсти подобное условие было куда проще. Музыкальный материал незыблемо зафиксирован автором в партитуре оперного произведения. Авторский текст - закон для исполнителя. "Трубадур" - он и во всем мире "Трубадур".
Но любой опереточный спектакль в Питере будет во многих деталях не похож на спектакль с тем же названием в Свердловске или в Новосибирске. Более того, "Королева чардаша" в ленинградском варианте заметно отличается от оригинальной партитуры Кальмана. Да и самой партитуры не было: в нашем театре дирижеры уже много лет вместо нее обходились фортепьянным переложением. Вольное обхождение с авторским замыслом затрагивало не только музыкальный текст, но и пьесу, литературную основу оперетты.