Оперетта - волшебная сказка суровых будней...#4

В практике музыкальных театров на Западе, как правило, дирижер является музыкальным руководителем только своей постановки. Лишь в исключительных случаях он дирижирует "чужим" спектаклем. Еще совсем недавно в наших театрах в постановке нового спектакля участвовало два дирижера - один "выпускал" спектакль, второй был на подхвате и после серии премьерных спектаклей частенько подменял шефа. С одним непременным условием, что все музыкально-исполнительские параметры спектакля должны быть скрупулезно скопированы вторым дирижером. В оперном театре соблюсти подобное условие было куда проще. Музыкальный материал незыблемо зафиксирован автором в партитуре оперного произведения. Авторский текст - закон для исполнителя. "Трубадур" - он и во всем мире "Трубадур".
Но любой опереточный спектакль в Питере будет во многих деталях не похож на спектакль с тем же названием в Свердловске или в Новосибирске. Более того, "Королева чардаша" в ленинградском варианте заметно отличается от оригинальной партитуры Кальмана. Да и самой партитуры не было: в нашем театре дирижеры уже много лет вместо нее обходились фортепьянным переложением. Вольное обхождение с авторским замыслом затрагивало не только музыкальный текст, но и пьесу, литературную основу оперетты. Могли появиться несуществующие в оригинальном варианте персонажи, а другие - исчезнуть. Произвольно, вслед за новой пьесой, переставлялись музыкальные номера, иные - смело купировались. Такие эксперименты производились в угоду идеологическим установкам, как правило, усиливающим обязательный социальный конфликт, который изо всех сил стремились отобразить угодливые "авторы".
В ленинградском театре среди спектаклей классической оперетты к авторскому варианту была наиболее близка "Веселая вдова". Остальным названиям повезло куда меньше, особенно "Роз-Мари", где в основу драматургии был положен конфликт новых американцев и аборигенов-индейцев. (На моей памяти в оперном театре я только раз был свидетелем вольного вторжения в авторский замысел и текст. В начале 60-х годов режиссер Эмиль Пасынков впервые поставил "Порги и Бесс" вместе с молодым Темиркановым в Малом оперном театре. Я знал, что постановка этой оперы была мечтой Эдуарда Петровича Грикурова. И поэтому в перерыве генеральной репетиции подошел к нему и поинтересовался его мнением. Он сидел молча, вдавленный в кресло. На мой вопрос он мне ответил: "Ты знаешь, этот спектакль я могу сравнить с постановкой "Пиковой", где Герман в первой картине влезает в окно спальни Графини и поет: "Что наша жизнь? Игра!")
...Поэтому, придя на службу в театр музыкальной комедии, следовало забыть о высоких идеалах исполнителя, призванного неотступно следовать воле автора. Увы, это оказалось непросто. Занимаясь "Королевой чардаша", полюбив эту музыку, я попытался очистить ее от безвкусных наслоений в виде обилия фермат, слащавых замедлений, отсутствующих у автора. Наивный! В том виде, в котором передо мной предстала Сильва, она существовала по меньшей мере сезонов десять, а я захотел дать ей новые одежды…
В этот раз для моего ввода у меня был резерв, я позанимался с исполнителями, поделился с ними своими намерениями и встретил приятное понимание. Свои небольшие коррективы я внес и во время оркестровых репетиций. Дебют прошел удачно. На втором спектакле, шедшем уже без оркестровой репетиции, в яме появилась половина новых, не игравших со мной музыкантов. Этот спектакль вновь пришедшие играли по инерции, как играли его уже сотни раз до этого, и потому во время отмененной мной ферматы, половина оркестрантов, осведомленная о моих намерениях последовала за мной, а другая, не глядя на меня, сыграла по-старому! Следует отметить, что в дальнейшем, вводясь в новые спектакли, я уже старался не экспериментировать подобным образом…
На моей "Сильве" побывали мои учителя - Грикуров и Мусин. В своих впечатлениях они были единодушны. Во-первых, они оба признались, что впервые оказались в театре Оперетты, во-вторых, неожиданно для себя получили удовольствие от спектакля, и третье - убедились, что дирижировать опереттой куда сложнее, чем оперой.
Да, действительно это так. "Легкий" жанр, предназначенный для развлечения несложной мелодичной музыкой и остроумной любовной интригой, оказывается не так-то прост для исполнителей, дирижеров и певцов. Великие классики оперетты, Кальман и Легар, создавали свои творения, пользуясь всеми достижениями современной им оперы. Их герои переживали любовные драмы столь же экспрессивно, как и герои опер Пуччини и Леонкавалло. Для полноценных выступлений в оперетте нужны голоса, не уступающие оперным, способные преодолеть полнозвучие оркестровой фактуры. А оркестр Кальмана и Легара по своей насыщенности мало чем отличался от оркестровки веристких опер, с их обилием унисонов, дублированием оркестровыми голосами вокальных партий. Есть своя специфика и в работе дирижера в театре оперетты. Это театр постоянной, порой резкой смены контрастных эмоциональных градаций. От дирижера оперетты требуется мгновенная реакция, особая техническая сноровка при частой перемене темпов и способность органично переходить от диалогов к музыкальным номерам. Во взаимодействии артиста и дирижера была еще одна характерная подробность. Артист оперетты, как известно, не только пел, но и танцевал, часто совмещая вокал с движением: малейшее отступление от заданного, разученного и потому привычного для актеров темпа в музыкальных номерах было абсолютно неприемлемо. Соответственно, наиважнейшей задачей для дирижера, подхватывающего чужой спектакль, являлось механическое воспроизведение того, что было уже до него много раз исполнено, точное попадание "в темп", обеспечивающий удобство сценического поведения того или иного персонажа. Дирижер в таком случае уподоблялся таперу. В работе "очередного" дирижера в российском музыкальном театре мало творческих радостей. Основная его обязанность - быть всегда готовым к аварийной подмене главного, т.е. знать не только музыкальный материал, но и все условности, привнесенные в авторский музыкальный текст. Впрочем, такова была жизнь обычного штатного дирижера, находящегося под пятой главного, и в именитых оперных театрах. Итак, малый удельный вес классической оперетты в репертуаре ленинградского театра постепенно свел ее до положения бедной родственницы в своем родном доме.
И это происходило в городе, в котором Театр оперетты, единственный из всех ленинградских театров, не прервал в блокадные дни свою творческую жизнь и при этом был битком набит! Мюзиклы, водевили, компактные музыкально-комедийные истории вытесняли некогда популярную классику и поющих певцов со сцены театра. Работать становилось неинтересно. Сначала ушел я, потом Рылов, а за ним, в Александринку, как ни странно, и сам Воробьев, навсегда покинувший разваленный им музыкальный театр.
Кстати сказать, и здание театра постигла судьба многих старинных дворцов города. Он ветшал на глазах, и, ради безопасности зрителей, спектакли театра перенесли в огромное помещение бывшего гардероба, срочно его переоборудовав. А на основной территории начали длительный капитальный ремонт – обычный советский долгострой. В старый зрительный зал вернулись совсем недавно, но вскоре спектакли снова переехали в гардероб. Ремонт хотели сделать хорошо, но получилось, как всегда – ведь это же не дворец президента в Стрельне.

© Юрий Шалыт, 2003.

При перепечатке, копировании, полном или частичном воспроизведении в любом виде просьба ссылаться на источник и ставить авторский коллектив сайта в известность.