Классическая оперетта - красивая сказка с непременно счастливым финалом. Это не строгое определение жанра, но самое общее впечатление от праздника жизни (как обычно характеризуют оперетту). Ее герои всегда молоды, красивы, остроумны, а если они и грустят (какая же любовь не бывает без грусти), то недолго, и мы, поклонники оперетты, знаем, что с ними все будет хорошо. Во время спектакля нас не покидает прекрасное настроение: мы наслаждаемся мелодичной музыкой любовных сцен, восхищаемся зажигательными каскадами и смеемся над шутками незадачливых комических персонажей. В театр оперетты мы приходим отдохнуть и на время позабыть о прозе жизни.

Поэтому на спектаклях Ленинградского театра музкомедии конца 70-х годов, где мне пришлось служить, зал всегда был полон. В то время репертуар театра был разнообразен. Наряду с классическими названиями: "Королева чардаша", "Веселая вдова", "Ночь в Венеции", "Фиалка Монмартра", "Роз-Мари" - были мюзиклы, как зарубежные, так и первые отечественные (обязательные для советского театра) музыкальные комедии родных авторов Листова, Птичкина, Баснера, молодого композитора Лебедева, Баневича. Возможно, рассказ о театре даст нам возможность определить специфику оперетты и ее отличие от родственных жанров.

Возвратимся к театральным будням Петербурга-Ленинграда. Воробьев, блистательно начав свою жизнь в музыкальном театре с постановки мюзикла, остался верен своей первой любви на всю оставшуюся жизнь. Он тяготеет к яркой сценической форме, нестандартным мизансценам, экспрессивной пластике. Абсолютно новаторской была его постановка спектакля под названием "Зримая песня" - театрализованная версия популярнейших советских песен, песен некоторых бардов. Эти две работы определили эстетические приоритеты режиссера в его будущей работе в Ленинградском театре Музыкальной Комедии. Кстати, обратите внимание на название театра. "Буржуазное" слово из прошлой жизни - "оперетта" - здесь стыдливо заменено новым, более "демократичным". Собственно, ведь мюзикл и переводится на наш родной язык как музыкальная комедия. Но в советских условиях музыкальная комедия стала особым жанром, отражающим специфику идеологических установок "победившего социализма". Потэтому сам жанр-основоположник "легкого" развлекательного музыкального театра оказался на задворках в своем же собственном доме.
Свой дебют в музыкальном театре Воробьев начал с триумфа. Всех буквально ошеломил поставленный им мюзикл Колкера "Свадьба Кречинского". Это был спектакль бродвейского уровня. Он был поистине синтетичен в единстве драматической игры актеров, их вокализации и танцевально-пластического рисунка ролей. У спектакля был заданный темпоритм, он не прерывался ни на мгновение благодаря жесткому сцеплению мизансцен.

Я не буду столь подробно останавливаться на других, не менее достойных мастерах театра - это заняло бы слишком большое литературное пространство, да и не в этом наша задача. На примере нескольких основных членов труппы, составляющих "костяк" артистов классической оперетты, мне хотелось показать определенное неблагополучие качественного уровня представителей классического направления в ленинградском театре, его пестроту. Да, они справлялись с материалом, но это могло удовлетворять лишь непритязательные вкусы завсегдатаев театра музкомедии, не имевших представлений о традициях подлинной культуры австро-венгерской оперетты. Вокальная пестрота, низкий уровень юмора, а то и откровенная пошлость, столь притягательная и легкодоступная пониманию невзыскательной публики, раз и навсегда отвадила от советского театра музыкальной комедии больших музыкантов и певцов. Настоящая оперетта - это прежде всего яркая, ослепительно нарядная музыка, не уступающая в своей красоте лучшим операм. Сыграть и спеть ее могут лишь артисты, в совершенстве владеющие вокальным и сценическим мастерством. Увы, тогда, в Ленинграде таких артистов не было.

В практике музыкальных театров на Западе, как правило, дирижер является музыкальным руководителем только своей постановки. Лишь в исключительных случаях он дирижирует "чужим" спектаклем. Еще совсем недавно в наших театрах в постановке нового спектакля участвовало два дирижера - один "выпускал" спектакль, второй был на подхвате и после серии премьерных спектаклей частенько подменял шефа. С одним непременным условием, что все музыкально-исполнительские параметры спектакля должны быть скрупулезно скопированы вторым дирижером. В оперном театре соблюсти подобное условие было куда проще. Музыкальный материал незыблемо зафиксирован автором в партитуре оперного произведения. Авторский текст - закон для исполнителя. "Трубадур" - он и во всем мире "Трубадур".
Но любой опереточный спектакль в Питере будет во многих деталях не похож на спектакль с тем же названием в Свердловске или в Новосибирске. Более того, "Королева чардаша" в ленинградском варианте заметно отличается от оригинальной партитуры Кальмана. Да и самой партитуры не было: в нашем театре дирижеры уже много лет вместо нее обходились фортепьянным переложением. Вольное обхождение с авторским замыслом затрагивало не только музыкальный текст, но и пьесу, литературную основу оперетты.

Представить автора читателю и легко, и трудно. Он поработал дирижёром в Павловске (пригороде Петербурга), и в Новосибирске, и в питерском театре Музыкальной комедии, и в Хабаровске, и в Томске, и в Новосибирском Оперном театре... Юрий Шалыт - автор множества статей в музыкальных энциклопедиях, журналах и периодических изданиях. Он учился, и как дирижёр (у Мусина, Грикурова), и как музыковед. Но много работая дирижёром в Новосибирске, он закончил аспирантуру, как дирижёр в классе у Каца... Сейчас он живёт за рубежом, периодически выступая с мастер-классами. Что представляет собой нынешняя питерская Консерватория, и что она представляла собой раньше? - это просто исторически-ностальгический очерк, если вам угодно...

Еще совсем недавно здание Петербургской Консерватории являло довольно жуткую картину: на людей, стоявших в ожидании транспорта рядом с ее стенами, в любой момент могли свалиться куски лепнины. Особенную угрозу для жизни, естественно, таили ненастные дни.

К счастью, еще в конце славных 60-х удалось застать тех, кто помнил, знал, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Б. Асафьева, А. Гаука, Л. Николаева, С. Савшинского, Л. Ауэра и многих других (учились у них или вместе с ними). Исполнители - сплошь блистательные. Кроме Серебрякова преподавали М. Хальфин и Н. Поздняковская, сокурсница Прокофьева; тонкий музыкант-миниатюрист И. Комаров - "специалист" по Скарлатти, соперник и антагонист Серебрякова. Нельзя не вспомнить легендарного органиста И. Браудо - "наместника" Баха в ЛГК, автора замечательного и мудрого исследования об артикуляции - труда универсального, нужного не только органистам, но и всем другим исполнителям.

У него был небольшой класс. К нему устремлялись, в основном, музыковеды. Пианизм у них был слабый, зато "с головой", как говорится, было получше. Браудо был величавым стариком, походившим на лики, что мы видим на портретах старых мастеров.

Особенно запомнился проф. М. Михайлов, раскрывший нам стилистическое богатство русской музыки, связь ее со стилистикой иных национальных школ (экзаменов по его курсу студенты всегда ждали с трепетом).
Предстояло, как правило, ответить на 70 вопросов. И когда мы робко просили сократить их число, он удивленно поднимал брови: "Разве это много? Это же так просто…". Причем, свои гипотезы он подтверждал тут же, за роялем. Как и другой профессор, человек феноменальной музыкальной эрудиции, А. Дмитриев, ученик Б. Асафьева. Извлекая из своей необъятной памяти фрагменты мировой музыкальной литературы, он своим блистательным пианизмом заставлял забывать нас о регламенте учебного процесса. А по соседству, на третьем этаже, занимались лучшие ленинградские композиторы: В. Салманов, С. Слонимский, О. Евлахов и, особенно мной почитаемый, Борис Тищенко - ученик Шостаковича. Кстати, именно он после прихода Ю. Темирканова на место Мравинского, (повлекшего еще ряд других перестановок) выступил со статьей "Уберите торговцев из Храма", тем самым надолго перекрывая себе и своим опусам кислород…

В отличие от других, кафедра симфонического дирижирования возникла лишь в советское время. Ее родоначальником был Николай Малько, вскоре покинувший Россию. Его сменил ученик - Александр Гаук, возглавивший большой класс. В архивах Консерватории есть фотография, на которой запечатлен класс Гаука: за роялем - Ш. Мелик-Пашаев с Н. Рабиновичем, а вокруг стоят будущие знаменитости: Е. Мравинский, Э. Грикуров, И. Мусин, И. Шерман и ряд других достойных дирижеров. Сейчас трудно представить, как могли проходить занятия при таком количестве учеников. По воспоминаниям, концертмейстеров-пианистов, имитирующих оркестр на уроках, не было - дирижеры за роялем обслуживали себя сами. Показывались шефу не часто, но зато просиживали в Филармонии многие часы на репетициях учителя и других европейских корифеев, в основном из Германии. А в то время в Ленинграде был пик гастролей выдающихся дирижеров: Клемперера, Кнаппертсбуша, Штидри, Абендрота. Их имена сейчас звучат, как легенда. Было чему поучиться… Грикуров, ставший аспирантом и ассистентом Ф. Штидри в Филармонии, рассказывал, что все обучение проходило в корректировке оркестровых партий, присутствии на репетициях и проводах шефа от гостиницы до Филармонии и обратно: "Может быть, что-то скажет…" Но именно благодаря пристрастным наблюдениям за работой гастролеров и сформировалась знаменитая "Система Мусина", как следствие обобщения ее автором опыта немецких мастеров. Но об этом ниже.

Меня не покидает искушение провести некое отдаленное сравнение биографии великого педагога с жизнью Гайдна.
Вспомним, композитор долгие годы был "невыездным", творил, не покидая свою творческую лабораторию, - оркестр капеллы. Но слава сама пришла к Гайдну, к нему устремлялись певцы, знаменитые актеры. Также и к Мусину: со всего мира стекались в его класс жаждущие дирижерских знаний. Сам же Мусин начал бывать за рубежом только в весьма преклонном возрасте, когда становиться за дирижерский пульт было все труднее и труднее…

По "педагогической популярности" Рабинович не намного уступал Мусину. Он пользовался огромным авторитетом благодаря, конечно, обширным знаниям, безукоризненному вкусу в проблемах интерпретации симфонической литературы самых разных "времен и народов". Недаром он был негласным консультантом своего друга Мравинского и тот очень прислушивался к мудрым советам Рабиновича.
Студенты параллельных классов многие часы проводили в его классе, черпая знания и практические "ухищрения" из сокровищницы Николая Семеновича.

В 1972 году кафедра оперно-симфонического дирижирования понесла невосполнимую утрату: не стало Рабиновича и Шермана. На смену им приходят сын Серебрякова, Юрий, и два Янсонса: Арвид-папа и Марис-сын. (Юра был слабостью отца. В свое время, ради своего сына, ректор пригласил Мравинского в Консерваторию "на часы" - это был единственный педагогический опыт мастера. Помимо Юрия, в его классе занимался еще один студент, в будущем очень крепкий дирижер, Серов). Серебряков-сын сразу занимает ведущие дирижерские посты Консерватории - симфонический оркестр и студию. Он был способным человеком, но стать полноценной заменой Рабиновичу ему было не по силам и не по таланту. Однако молчали все. На экзаменах студентов класса Серебрякова-младшего обычно в полном составе (!) присутствовал ректорат, и при единодушном согласии кафедры, его студенты получали высший балл. Это было началом деградации учебного процесса уникальной в своей художественной бескомпромиссности кафедры.