Испанский кинорежиссёр, лауреат премий "Оскар" Педро Альмодовар, начал переговоры с Миланским театром Ла Скала об оперной постановке в честь 250-летия со дня рождения В. А. Моцарта.

Музыкальный директор и дирижёр Скала Риккардо Мути уверен, что Альмодовар, выигравший в этом году приз за лучший оригинальный сценарий для фильма "Поговори с ней" ("Talk To Her"), будет идеальным режиссёром для постановки моцартовской "Così fan tutte" в 2006 году.

"В юбилейный год Моцарта я очень хочу сделать "Così" с Альмодоваром, - сказал Мути. - Мы уже приступили к переговорам. Нам нужна личность, обладающая высокой культурой; человек, который знает, как надо работать на высоком интернациональном уровне".

Просвещенным читателям, несомненно, хорошо знаком финал оперы итальянского композитора Джакомо Пуччини "Тоска". Знаменитая примадонна Флория Тоска, громогласно пригрозив гнусному шефу полиции Скарпиа (впрочем, уже убитому ею же в предыдущем акте оперы) встречей "перед взглядом Божьим", избегая унизительного ареста и в отчаянии от потери возлюбленного - талантливого живописца Марио Каварадосси, - кончает с собой, бросаясь в пропасть с гребня крепостной стены.

Только не подумайте, ради бога, что я начну тут вам пересказывать бородатый оперный анекдот, когда чересчур капризной певице рабочие сцены "за всё в отместку" подставили на спектакле вместо надувного мата гимнастический батут - и "насмерть разбившаяся" героиня, отчаянно повизгивая, еще долго взмывала над крепостной стеной в разных позах и положениях - надо ли говорить, к вящему восторгу публики?..

С удовольствием выполняю обещание и пишу о первых впечатлениях о приснопамятных концертах Караяна, на которых мне посчастливилось побывать. Ещё задолго до концерта Берлинской филармонии в Питере весной 1969 года я уже немало знал о его легендарном руководителе. Дома к этому времени была "заиграна" пластинка с фрагментами "Свадьбы Фигаро", сотни раз переслушана запись с трансляции знаменитой "Кармен" с Грейс Бамбри в заглавной роли и, конечно, "Богемы" с Френи. В то время Он стал моим музыкальным Богом на земле. 

Те годы широко и печально знамениты своим острым дефицитом в коммуникативном общении с "иноземной" культурой. Только с начала славных 60-х что-то стало просачиваться через "железный занавес": отдельные перезаписи фирмой "Мелодия", гастроли легендарных музыкантов, а потом - и видеозаписи на ТВ, любезно предоставленные нам за государственные средства. И вдруг - гастроли "Ла Скала" в Москве. В Малом оперном разыгрывались билеты, и моему отчиму, тенору Михаилу Довенману, выпало посещение "Богемы" и "Трубадура". К счастью, некоторые спектакли транслировались по ТВ, и мне удалось увидеть "Севильского" с Сесто Брускантини и Гяуровым; множество концертов солистов, данных под аккомпанемент фортепиано.

Классическая оперетта - красивая сказка с непременно счастливым финалом. Это не строгое определение жанра, но самое общее впечатление от праздника жизни (как обычно характеризуют оперетту). Ее герои всегда молоды, красивы, остроумны, а если они и грустят (какая же любовь не бывает без грусти), то недолго, и мы, поклонники оперетты, знаем, что с ними все будет хорошо. Во время спектакля нас не покидает прекрасное настроение: мы наслаждаемся мелодичной музыкой любовных сцен, восхищаемся зажигательными каскадами и смеемся над шутками незадачливых комических персонажей. В театр оперетты мы приходим отдохнуть и на время позабыть о прозе жизни.

Поэтому на спектаклях Ленинградского театра музкомедии конца 70-х годов, где мне пришлось служить, зал всегда был полон. В то время репертуар театра был разнообразен. Наряду с классическими названиями: "Королева чардаша", "Веселая вдова", "Ночь в Венеции", "Фиалка Монмартра", "Роз-Мари" - были мюзиклы, как зарубежные, так и первые отечественные (обязательные для советского театра) музыкальные комедии родных авторов Листова, Птичкина, Баснера, молодого композитора Лебедева, Баневича. Возможно, рассказ о театре даст нам возможность определить специфику оперетты и ее отличие от родственных жанров.

Возвратимся к театральным будням Петербурга-Ленинграда. Воробьев, блистательно начав свою жизнь в музыкальном театре с постановки мюзикла, остался верен своей первой любви на всю оставшуюся жизнь. Он тяготеет к яркой сценической форме, нестандартным мизансценам, экспрессивной пластике. Абсолютно новаторской была его постановка спектакля под названием "Зримая песня" - театрализованная версия популярнейших советских песен, песен некоторых бардов. Эти две работы определили эстетические приоритеты режиссера в его будущей работе в Ленинградском театре Музыкальной Комедии. Кстати, обратите внимание на название театра. "Буржуазное" слово из прошлой жизни - "оперетта" - здесь стыдливо заменено новым, более "демократичным". Собственно, ведь мюзикл и переводится на наш родной язык как музыкальная комедия. Но в советских условиях музыкальная комедия стала особым жанром, отражающим специфику идеологических установок "победившего социализма". Потэтому сам жанр-основоположник "легкого" развлекательного музыкального театра оказался на задворках в своем же собственном доме.
Свой дебют в музыкальном театре Воробьев начал с триумфа. Всех буквально ошеломил поставленный им мюзикл Колкера "Свадьба Кречинского". Это был спектакль бродвейского уровня. Он был поистине синтетичен в единстве драматической игры актеров, их вокализации и танцевально-пластического рисунка ролей. У спектакля был заданный темпоритм, он не прерывался ни на мгновение благодаря жесткому сцеплению мизансцен.

Я не буду столь подробно останавливаться на других, не менее достойных мастерах театра - это заняло бы слишком большое литературное пространство, да и не в этом наша задача. На примере нескольких основных членов труппы, составляющих "костяк" артистов классической оперетты, мне хотелось показать определенное неблагополучие качественного уровня представителей классического направления в ленинградском театре, его пестроту. Да, они справлялись с материалом, но это могло удовлетворять лишь непритязательные вкусы завсегдатаев театра музкомедии, не имевших представлений о традициях подлинной культуры австро-венгерской оперетты. Вокальная пестрота, низкий уровень юмора, а то и откровенная пошлость, столь притягательная и легкодоступная пониманию невзыскательной публики, раз и навсегда отвадила от советского театра музыкальной комедии больших музыкантов и певцов. Настоящая оперетта - это прежде всего яркая, ослепительно нарядная музыка, не уступающая в своей красоте лучшим операм. Сыграть и спеть ее могут лишь артисты, в совершенстве владеющие вокальным и сценическим мастерством. Увы, тогда, в Ленинграде таких артистов не было.

В практике музыкальных театров на Западе, как правило, дирижер является музыкальным руководителем только своей постановки. Лишь в исключительных случаях он дирижирует "чужим" спектаклем. Еще совсем недавно в наших театрах в постановке нового спектакля участвовало два дирижера - один "выпускал" спектакль, второй был на подхвате и после серии премьерных спектаклей частенько подменял шефа. С одним непременным условием, что все музыкально-исполнительские параметры спектакля должны быть скрупулезно скопированы вторым дирижером. В оперном театре соблюсти подобное условие было куда проще. Музыкальный материал незыблемо зафиксирован автором в партитуре оперного произведения. Авторский текст - закон для исполнителя. "Трубадур" - он и во всем мире "Трубадур".
Но любой опереточный спектакль в Питере будет во многих деталях не похож на спектакль с тем же названием в Свердловске или в Новосибирске. Более того, "Королева чардаша" в ленинградском варианте заметно отличается от оригинальной партитуры Кальмана. Да и самой партитуры не было: в нашем театре дирижеры уже много лет вместо нее обходились фортепьянным переложением. Вольное обхождение с авторским замыслом затрагивало не только музыкальный текст, но и пьесу, литературную основу оперетты.

Представить автора читателю и легко, и трудно. Он поработал дирижёром в Павловске (пригороде Петербурга), и в Новосибирске, и в питерском театре Музыкальной комедии, и в Хабаровске, и в Томске, и в Новосибирском Оперном театре... Юрий Шалыт - автор множества статей в музыкальных энциклопедиях, журналах и периодических изданиях. Он учился, и как дирижёр (у Мусина, Грикурова), и как музыковед. Но много работая дирижёром в Новосибирске, он закончил аспирантуру, как дирижёр в классе у Каца... Сейчас он живёт за рубежом, периодически выступая с мастер-классами. Что представляет собой нынешняя питерская Консерватория, и что она представляла собой раньше? - это просто исторически-ностальгический очерк, если вам угодно...

Еще совсем недавно здание Петербургской Консерватории являло довольно жуткую картину: на людей, стоявших в ожидании транспорта рядом с ее стенами, в любой момент могли свалиться куски лепнины. Особенную угрозу для жизни, естественно, таили ненастные дни.

К счастью, еще в конце славных 60-х удалось застать тех, кто помнил, знал, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Б. Асафьева, А. Гаука, Л. Николаева, С. Савшинского, Л. Ауэра и многих других (учились у них или вместе с ними). Исполнители - сплошь блистательные. Кроме Серебрякова преподавали М. Хальфин и Н. Поздняковская, сокурсница Прокофьева; тонкий музыкант-миниатюрист И. Комаров - "специалист" по Скарлатти, соперник и антагонист Серебрякова. Нельзя не вспомнить легендарного органиста И. Браудо - "наместника" Баха в ЛГК, автора замечательного и мудрого исследования об артикуляции - труда универсального, нужного не только органистам, но и всем другим исполнителям.

У него был небольшой класс. К нему устремлялись, в основном, музыковеды. Пианизм у них был слабый, зато "с головой", как говорится, было получше. Браудо был величавым стариком, походившим на лики, что мы видим на портретах старых мастеров.

Особенно запомнился проф. М. Михайлов, раскрывший нам стилистическое богатство русской музыки, связь ее со стилистикой иных национальных школ (экзаменов по его курсу студенты всегда ждали с трепетом).
Предстояло, как правило, ответить на 70 вопросов. И когда мы робко просили сократить их число, он удивленно поднимал брови: "Разве это много? Это же так просто…". Причем, свои гипотезы он подтверждал тут же, за роялем. Как и другой профессор, человек феноменальной музыкальной эрудиции, А. Дмитриев, ученик Б. Асафьева. Извлекая из своей необъятной памяти фрагменты мировой музыкальной литературы, он своим блистательным пианизмом заставлял забывать нас о регламенте учебного процесса. А по соседству, на третьем этаже, занимались лучшие ленинградские композиторы: В. Салманов, С. Слонимский, О. Евлахов и, особенно мной почитаемый, Борис Тищенко - ученик Шостаковича. Кстати, именно он после прихода Ю. Темирканова на место Мравинского, (повлекшего еще ряд других перестановок) выступил со статьей "Уберите торговцев из Храма", тем самым надолго перекрывая себе и своим опусам кислород…