В отличие от других, кафедра симфонического дирижирования возникла лишь в советское время. Ее родоначальником был Николай Малько, вскоре покинувший Россию. Его сменил ученик - Александр Гаук, возглавивший большой класс. В архивах Консерватории есть фотография, на которой запечатлен класс Гаука: за роялем - Ш. Мелик-Пашаев с Н. Рабиновичем, а вокруг стоят будущие знаменитости: Е. Мравинский, Э. Грикуров, И. Мусин, И. Шерман и ряд других достойных дирижеров. Сейчас трудно представить, как могли проходить занятия при таком количестве учеников. По воспоминаниям, концертмейстеров-пианистов, имитирующих оркестр на уроках, не было - дирижеры за роялем обслуживали себя сами. Показывались шефу не часто, но зато просиживали в Филармонии многие часы на репетициях учителя и других европейских корифеев, в основном из Германии. А в то время в Ленинграде был пик гастролей выдающихся дирижеров: Клемперера, Кнаппертсбуша, Штидри, Абендрота. Их имена сейчас звучат, как легенда. Было чему поучиться… Грикуров, ставший аспирантом и ассистентом Ф. Штидри в Филармонии, рассказывал, что все обучение проходило в корректировке оркестровых партий, присутствии на репетициях и проводах шефа от гостиницы до Филармонии и обратно: "Может быть, что-то скажет…" Но именно благодаря пристрастным наблюдениям за работой гастролеров и сформировалась знаменитая "Система Мусина", как следствие обобщения ее автором опыта немецких мастеров. Но об этом ниже.

Меня не покидает искушение провести некое отдаленное сравнение биографии великого педагога с жизнью Гайдна.
Вспомним, композитор долгие годы был "невыездным", творил, не покидая свою творческую лабораторию, - оркестр капеллы. Но слава сама пришла к Гайдну, к нему устремлялись певцы, знаменитые актеры. Также и к Мусину: со всего мира стекались в его класс жаждущие дирижерских знаний. Сам же Мусин начал бывать за рубежом только в весьма преклонном возрасте, когда становиться за дирижерский пульт было все труднее и труднее…

По "педагогической популярности" Рабинович не намного уступал Мусину. Он пользовался огромным авторитетом благодаря, конечно, обширным знаниям, безукоризненному вкусу в проблемах интерпретации симфонической литературы самых разных "времен и народов". Недаром он был негласным консультантом своего друга Мравинского и тот очень прислушивался к мудрым советам Рабиновича.
Студенты параллельных классов многие часы проводили в его классе, черпая знания и практические "ухищрения" из сокровищницы Николая Семеновича.

В 1972 году кафедра оперно-симфонического дирижирования понесла невосполнимую утрату: не стало Рабиновича и Шермана. На смену им приходят сын Серебрякова, Юрий, и два Янсонса: Арвид-папа и Марис-сын. (Юра был слабостью отца. В свое время, ради своего сына, ректор пригласил Мравинского в Консерваторию "на часы" - это был единственный педагогический опыт мастера. Помимо Юрия, в его классе занимался еще один студент, в будущем очень крепкий дирижер, Серов). Серебряков-сын сразу занимает ведущие дирижерские посты Консерватории - симфонический оркестр и студию. Он был способным человеком, но стать полноценной заменой Рабиновичу ему было не по силам и не по таланту. Однако молчали все. На экзаменах студентов класса Серебрякова-младшего обычно в полном составе (!) присутствовал ректорат, и при единодушном согласии кафедры, его студенты получали высший балл. Это было началом деградации учебного процесса уникальной в своей художественной бескомпромиссности кафедры.

Чернушенко, закончивший, как и большинство "хоровиков", два факультета, испытывал неодолимую потребность в дирижировании симфоническим оркестром. Но ему это удается куда хуже, нежели дирижирование смешанным хором. После окончания консерватории он недолго, без особого успеха, работает в Малом оперном, затем становится дирижером и руководителем Капеллы. И дирижировать симфоническим оркестром ему удаётся только тогда, когда это предписано партитурой исполняемого хорового опуса. Без хора Капеллы его как-то не особенно жаждут оба оркестра Филармонии. Став ректором, Чернушенко трансформирует учебный и исполнительский процесс таким образом, чтобы удовлетворить свой дирижерский аппетит. Оркестр Оперной студии он разделяет на два: на учебный оркестр, обслуживающий студентов-симфонистов, и оркестр учебного театра, играющий только спектакли Студии. Причем не увеличивая фонды и количество музыкантов, а меняя лишь характер работы. В это время многие опытные музыканты оркестра Студии переходят на освободившиеся места в оркестрах Филармонии и Мариинского театра. А в Консерватории их заменяют малоопытные оркестранты, в основном, из числа студентов. Таким образом, из одного первоклассного оркестра получается два плохих. Сам же ректор становится руководителем Оперной студии, которой он придает статус театра.

Такими же рабами становятся и музыканты "оркестра Капеллы". Коллектив вместе с молодым руководителем, а иногда и с двумя, начинает регулярно выезжать за рубеж на весьма выгодных для западных менеджеров условиях. Никому не известны реальные суммы гастрольных контрактов, но ребята получают минимальные суточные, а иногда только "кормежку". Зато начальство приобретает престижные машины и приватизирует часть соседних с Капеллой кафе.

Однако в начале 90-х в стране пошла мода на демократические выборы руководства. Чаша сия не минула и Alma Mater. На состоявшихся бурных выборах победу с минимальным перевесом вдруг одерживает проректор по учебной работе Успенский. Противники ректора торжествуют. Но недолго: из министерства Культуры приходит бумага, дезавуирующая прошедшие выборы, "демократия" посрамлена, все остается по-старому и надолго.

Встречи, страсти и планы великого баритона. Снова в роли Набукко.

"В этом году, за единственным исключением, буду петь только оперы Верди".

"Нет маленьких ролей, есть маленькие актеры". Лео Нуччи цитирует Шекспира и себя. Правда, он сам никогда не играл маленьких ролей, но всегда был великим артистом, как на сцене, так и в жизни. Случившийся два года назад инфаркт остановил его ненадолго, но не лишил сил и не заставил лихорадочно нагонять упущенное. Он дал ему сознание, что смерть бывает только один раз.

В преддверии 59-го дня рождения в апреле "величайший из живущих вердиевских баритонов" дал сам себе любопытное обещание: в год столетия смерти Верди петь только Верди. Он начал заранее, с оперы "Трубадур" на открытии сезона Ла Скала - "мой первый Сант-Амброджио и предшествующие предложения не убедили меня полностью" - и великолепно исполнил партию графа ди Луна.

Возрождение Оперного театра и новые музыкальные перспективы

Новогодний оперный гала-концерт - едва ли новая идея, но для Сиднея она имеет свои плюсы. Оперный театр, расположенный на мысу посреди залива, позволяет насладиться видом полночного новогоднего фейерверка во всей красе. Насытившись ариями и осушив немало бутылок шампанского, спонсоры театра собираются в северном фойе со сплошь стеклянными стенами, и восторгаются великолепными вспышками в небе вокруг них.

Сидней, с его идиллическим климатом и искрящимися пеной пляжами, всегда был городом для развлечений на открытом воздухе. Что происходит вне Сиднейской оперы всегда было важнее чем то, что происходит в её стенах - и это началось ещё в 1966 году, когда правление штата Новый Южный Уэльс уволило Йорна Уцтона - голландского архитектора, благодаря кому мы и видим сегодня изогнутые раковины Оперного театра. Уволило прежде, чем начались работы по внутренней отделке и оборудованию здания.

В связи со слухами, роившимися насчёт снятия Симоны Янг с должности Музыкального директора Оперы Австралии, компания опубликовала "официальное заявление для ясности" ("Statement of clarification"), где говорится, в частности, что решение совета директоров "было единодушным", - сообщает мельнбурнская газета "The Age".

В заявлении подтверждается, что г-жа Янг будет работать с компанией, согласно контракту, до конца 2003 года.
Председатель совета директоров сообщила прессе, что вопрос об увольнении Симоны Янг уже обсуждался на протяжении нескольких месяцев. Окончательное же решение было принято после планов г-жи Янг на 2004 год, которые - по слухам - побили бы все рекорды финансового дефицита компании.

Когда Валерий Гергиев в прошлом месяце дирижировал "Отелло" Верди в Метрополитен Опера, реакция критиков была растерянной и, в подавляющем большинстве, негативной. Подобный приём стал чем-то вроде неожиданного разворота, поскольку именно в "Отелло" состоялся восторженно встреченный критикой дебют этого дирижёра в Мет в 1994 году.
Его репутация бежала впереди него; "спаситель" Киров-Оперы в Санкт-Петербурге, где он был назначен главным дирижёром в 1988 году в возрасте тридцати пяти лет. На подиуме во время своего дебюта Метрополитен, худой и подвижный, с неряшливой бородой и растрёпанными волосами - густыми, но окружающими небольшую, как у монаха, лысину - он выглядел, как некий сосланный в изгнание принц из Осетии, что на Кавказе - там он воспитывался и рос.

Из цикла "Тусклые беседы" (Ювенильная тетрадь)

Когда говорят о лёгкой и тяжёлой музыке, обычно принято делать осведомлённый вид, что-мол и без пояснений понятно, что это такое и зачем сделано. Однако, такие серьёзные вопросы требуют теоретической определённости и полной конкретности. Их нельзя решать втихомолку или просто по умолчанию, и особенно это неуместно, когда речь идёт о такой шумной штуке, как музыка.

- А что такое, в сущности говоря, музыка? Да, известно, что музыка - это звук, чистое колыхание воздуха, или другой окружающей среды, а также ушей и внутренних органов всех тех, кто неосторожно подошёл слишком близко к источнику звука и стал вследствие этого называться "слушателем". Однако, возможно ли с чистой совестью говорить о тяжести или лёгкости простейших колыханий воздуха? Отвечаю. Ряд физических опытов и контрольных измерений, произведённых на Сенном и Мальцевском рынке, позволяют здесь во весь голос заявить, что да.