Как быстро пролетает время: не успеешь оглянуться, а прошло уже почти двадцать пять лет с тех пор, как я закончил консерваторию у Б. С. Маранц. Берты уже нет в живых около десяти лет, она умерла, чуть-чуть не дожив до своего девяностолетия.

Сколько утекло воды за это время, сколько произошло в жизни событий - но память и воспоминания о молодых годах почему-то становятся все лучше и лучше, словно листок фотобумаги в ванночке с проявителем: "проявляются" все отдельные, самые яркие моменты жизни, встречи с людьми, с друзьями, с однокурсниками, которые разъехались по всему свету, молодые годы, консерватория, общежитие, свидания, влюбленность...

И почему-то все эти воспоминания овеяны огромной грустью, печалью: к тому счастливому периоду молодости уже никогда не вернуться, бег времени неумолим, но жизнь продолжается со своими новыми заботами, своими радостями и печалями.

Мы продолжаем наши публикации работ И. И. Соллертинского.
Мы не сочли возможным и приемлемым редактировать исходный текст, полагая, что о необходимости и неизбежности в то время пассажей о "мировоззрении марксизма-ленинизма, единственного научного мировоззрения...", или о "великих заветах нашего гениального вождя товарища Сталина" читатель знает и сам, а всяческая ретушь лишит эту публикацию её ценности, как документа определённой эпохи.

Совершенно бесспорно, что никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматически порочно. Этот тезис может быть самым решительным образом подтвержден всей историей европейского оперного театра.

Ознакомьтесь с опытом Верди, прочитайте переписку Чайковского, – и вы увидите, какое гигантское количество литературы, словесной и сюжетной руды, было ими использовано, чтобы потом из всего этого извлечь сценарий для оперы. Чтобы написать три оперы на текст Шекспира, две оперы на текст Гюго, четыре оперы на текст Шиллера, две оперы на текст Байрона, Верди переворошил гигантское количество произведений мировой драматургии.

Среди неосуществленных опер Чайковского имеются образцы почти всей мировой литературы. Тут и “Ромео” Шекспира, и пьеса Альфреда де Мюссе, тут и роман “Сен-Мар” Виньи, тут и сюжеты опер на античные темы, и многое другое.

Композитор в первую очередь ответственен за общую Драматургическую концепцию оперы.

Второе требование: не должно быть никаких побочных эпизодов, никаких второстепенных действующих лиц.

Не надо забывать, что оперное амплуа не вполне совпадает с амплуа драматического театра. В драматическом театре есть амплуа резонера, который излагает мысли автора. Стародум у Фонвизина слишком неинтересен для современного зрителя, но его просветительские тирады очень звучны и в XVIII веке звучали очень актуально.

Шиллеровский маркиз Поза также не весьма действенен, но его монологи с призывами к гуманности, терпимости, свободе звучали по-боевому. В опере же фигура резонера – это мертвое место, ибо в резонере всегда много того интеллектуализма, который в опере не может быть воплощен.

Далее я хотел бы остановиться на проблеме арии. Наши оперные драматурги и композиторы зачастую склонны рассматривать арию просто как песню, обладающую лирической силой, но не имеющую прямого отношения к действию. Такая песня не раскрывает ситуации, не дорисовывает характера.

Само собой разумеется, что песенка герцога в “Риголетто” – это не просто эффектная бисовая ария. Песенка герцога есть прежде всего метод характеристики. И очень любопытно, что Верди при жизни резко возражал против исполнения этой арии на концертной эстраде, указывая на то, что это не самодовлеющий номер, а штрих в портретной характеристике герцога – ренессансного эпикурейца.

Те, кто защищают мелодраму в противовес трагедии, обычно сомневаются, мыслимо ли подлинно советское произведение, которое будет заканчиваться трагической гибелью героя? Совместимо ли это с оптимизмом?
При этом путают оптимизм философский с оптимизмом фабульным. “Кармен” заканчивается трагической гибелью и Кармен, и Хосе. Однако, когда в последний раз прозвучит фа-диез-мажорный аккорд, никто из нас не уносит из театра ощущения безысходной скорби. Когда гибнет Гамлет на руках Горацио, когда звучит траурный марш из “Гибели богов”, когда гибнут Ромео и Джульетта, – у зрителя не возникает ощущения пессимистической безвыходности, ибо фабульная трагическая развязка здесь соединена с глубоким философским оптимизмом. Да, герои гибнут, но гибнут ради торжества общего дела, ради торжества новых нравственных принципов.

Отгремел полувековой юбилей Лирик-опера со всеми сопутствующими этому событию атрибутами: поздравлениями, шумихой в СМИ, грандиозным гала-концертом, банкетом... Отгремел юбилей, сейчас в разгаре жаркое чикагское лето, но пройдут всего каких-нибудь два месяца, и Лирик-опера откроет свой новый, пятьдесят первый сезон. Эта статья посвящена обзору спектаклей будущего сезона. В репертуаре театра - восемь опер.

"Манон Леско" Пуччини

Действующие лица и исполнители:

Манон Леско - Карита Маттила
Леско, сержант королевской гвардии, ее кузен - Кристофер Фейгум
Кавалер Рене де Грие, студент - Владимир Галузин
Жеронт де Равуар, государственный казначей - Дейл Трэвис

Моцарт, "Волшебная флейта"

Действующие лица и исполнители:
Зарастро - Франц-Йозеф Селиг
Тамино - Майкл Шаде
Царица ночи - Корнелия Гетц (дебют), Александра Курзак (дебют 11 и 17 января 2006 г.)
Памина - Ребекка Эванс
Папагено - Джонатан Лемалу (дебют)

Р. Штраус, "Кавалер роз"

Действующие лица и исполнители:
Октавиан, юный аристократ - Сьюзэн Грэхем
Маршалина, княгиня Верденберг - Анне Шваневилмс (дебют)
Софи - Камилла Тиллинг (дебют), Офелиа Сала (дебют 13 февраля и 8 марта 2006 г.)
Барон Окс - Франц Хавлата