ГЛАВНАЯ ОБМЕН БАННЕРАМИ ССЫЛКИ ССЫЛКИ НА МУЗЫКАЛЬНЫЕ САЙТЫ О ПРОЕКТЕ

И. И. Соллертинский. ДРАМАТУРГИЯ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО#5

Те, кто защищают мелодраму в противовес трагедии, обычно сомневаются, мыслимо ли подлинно советское произведение, которое будет заканчиваться трагической гибелью героя? Совместимо ли это с оптимизмом?
При этом путают оптимизм философский с оптимизмом фабульным. “Кармен” заканчивается трагической гибелью и Кармен, и Хосе. Однако, когда в последний раз прозвучит фа-диез-мажорный аккорд, никто из нас не уносит из театра ощущения безысходной скорби. Когда гибнет Гамлет на руках Горацио, когда звучит траурный марш из “Гибели богов”, когда гибнут Ромео и Джульетта, – у зрителя не возникает ощущения пессимистической безвыходности, ибо фабульная трагическая развязка здесь соединена с глубоким философским оптимизмом. Да, герои гибнут, но гибнут ради торжества общего дела, ради торжества новых нравственных принципов.

Бетховен неоднократно показывал в своих гениальных творениях, что смерть героя есть тема трагическая. У нас же подлинная трагедия часто подменяется мелодраматической возней. Действие, скажем, приближается к трагической развязке” но в решающий момент под аплодисменты зрителей врываются красные партизаны, и действующие лица спасены.

До середины третьего акта в “Семене Котко” чувствуется большой эпический пафос, в середине третьего акта появляется патология; дальше все начинает напоминать фильм “Красные дьяволята”, когда вбегают партизаны и спасают спрятанных почему-то под церковью героев.

Трагедия предполагает прежде всего характер. Трагический характер страстно стремится к некоей поставленной цели. Это “страстное стремление к цели есть, как говорил Гегель, “пафос характера”. Кармен мы считаем образцом трагического характера, достойного античной трагедии. Ее гибель вытекает из трагической концепции самого характера, из ее неспособности лгать, идти на какой-либо моральный или эмоциональный компромисс.

У нас же очень часто гибель героя становится только ситуационной гибелью, не связанной с особенностями его характера. Если герой сам не меняется и только попадает в разные положения, он становится мелодраматическим героем.

Среди наших оперных героев мы наблюдаем две категории: жанровые типажи – иногда очень колоритные второстепенные персонажи и необычайно прямолинейный центральный герой.

Я знаю несколько опер на тему об Иване Болотникове, в частности, сценарий Брика–Желобинского “Комаринский мужик”.
В этих и аналогичных операх, кроме слов: “Вперед, вперед, народ, народ” – Болотников ничего не поет. Он всегда неизменен, всегда верен себе. В пятой картине “Комаринского мужика” Брика–Желобинского он попадает в постель соблазнительницы Иринки. И тут он остается верен себе. Оставшись на ложе соблазнительницы, он читает ей длинную лекцию об экспансии торгового капитала в Венеции. Это делает честь его целомудрию, которому мог бы позавидовать библейский Иосиф, но, в целом, этот эпизод придает герою деревянность и фальшь.

Слишком примитивен, слишком обеднен показ больших положительных героев в наших операх о Разине, Пугачеве, Болотникове. Слишком много они резонерствуют, произносят отвлеченные, не согретые эмоциональным огнем монологи и тирады. Поэтому судьба таких героев в оперном преломлении не слишком волнует зрителей, и когда этих героев ведут на казнь, то зритель, не успевший или не сумевший полюбить схематический образ героя, испытывает, так сказать, теоретическое сострадание; жаль не человека, а “движущую силу исторического процесса”!

Из этого не следует, что нужно, изображая Чапаева или Котовского, наделять их маленькими человеческими недостатками. Нужно показать характер героя в движении, в росте, в действии, показать так, как показал Чапаева Фурманов, т. е. дать становление советского героя.

Перейду к жанру комической оперы. Еще старые теоретики комедии указывали на то, что создать комическую оперу труднее, чем трагическую. Эта трудность – двоякого порядка: первая из них – технологическая трудность, так как драматургия комедии не ограничивается одной кульминацией, а требует нанизывания одной забавной перипетии на другую. Другая трудность, относящаяся к драматургии XIX века, – это отсутствие той нравственной силы и ясности, которая нужна для создания комической оперы большого плана. После Россини и Обера в европейской музыке XIX века смеялись мало. У романтиков преобладал мучительный трагический пафос. Даже в комическую оперу привносились серьезные темы: пример – “Мейстерзингеры” Вагнера, где от веселости сюжета осталось не так уж много благодаря монологам-раздумьям Ганса Сакса – совершенно в духе Экклезиаста или Шопенгауэра. [ В связи с данными высказываниями см. другую статью И. И. Соллертинского – "Заметки о комической опере", напечатанную в сборнике „Помпадуры", изд. Ленинградского Малого оперного театра, 1939. (Прим. ред.) ]

Трудности идеологического порядка в деле создания комической оперы, стоявшие перед композиторами досоциалистического общества, у нас отпали. В нашей советской музыкальной драматургии есть все предпосылки для создания комической оперы большого плана: “человечество, смеясь, расстается со своим прошлым” (Маркс).

К сожалению, в наших немногих комических операх очень мало комизма. Мы встречаемся в них с опереточностью, с водевильностью, с бегло очерченными фигурами, с высосанными из пальца конфликтами. Но не видим больших комедийных характеров, а именно наличие таких характеров отличает комическую оперу от фарса, водевиля, оперетты.

Я хотел бы категорически протестовать против подобной подмены жанров. Задачи комической оперы не должны смешиваться с задачами водевиля и оперетты, оперы большого эпического плана – с исторической хроникой.

Никакие поблажки, никакие скидки на молодость композитора не должны иметь место там, где речь идет об идейном пафосе советской оперы, о ее высокой моральной температуре, ее этосе, – предопределяющих художественное мастерство композитора. Поэтому композитор должен браться за оперу только тогда, когда он встал – философски, исторически, эстетически, литературно – на уровень своей большой темы. Композитор – музыкальный организатор материала, и именно он решает всю философскую концепцию оперы.

Только будучи полностью вооружены мировоззрением марксизма-ленинизма, единственным научным мировоззрением, только овладев полностью высоким мастерством своего искусства, наши композиторы и драматурги смогут подойти к воплощению в жизнь великого завета нашего гениального вождя товарища Сталина о создании советской оперной классики.

Статья опубликована в журнале "Советская музыка" № 3, 1941; печатается с сокращениями.
Текст приводится по изданию: И. И. Соллертинский. "Избранные статьи о музыке". "Искусство"., Л.М., 1946 г.

© Призрак Оперы, публикация
 

В последнее время обязательной обитательницей кухни становиться мультиварка. Такой агрегат способен вам заменить множество оборудования. Это прибор, который умеет все – и жарить, и тушить, и готовить на пару, и запекать. И главное, все это он может делать практически без вашего участия. Если вы задумались над тем, чтобы приобрести мультиварку в свое хозяйство, тогда просто заходите к нам на сайт, чтобы найти эффективные рекомендации по выбору, а также массу рецептов на будущее.

Публикация: 6-09-2005
Просмотров: 2313
Категория: Статьи
Комментарии: 0

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо зайти на сайт под своим именем.