НАСТОЯЩЕЕ И БУДУЩЕЕ#2

В. Г. Пожалуй, нас можно уподобить горьким пьяницам, у которых пищевод настолько сильно обожжен различными спиртными напитками, что...

А. О. ...что они способны пить керосин, даже не поморщившись! Примерно так же умерщвляет наши слуховые органы шум. И через несколько лет, считая от настоящего времени, мы сможем различать одни только большие интервалы. В этом я уверен весьма твердо. Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее — кварту, а под конец — даже квинту. Уже недалек тот час, когда основную роль для нас будут играть одни лишь резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Здесь стоит вспомнить Эрика Сати с его музыкой, которую иные специалисты считают тем талантливее, чем сильнее сказывается в ней ее направленность на возрождение былой примитивности средств: к отказу от богатств гармонии и полифонии... При таком ходе дела мы еще задолго до конца текущего столетия сделаемся обладателями некоего обезличенного музыкального искусства, сочетанием своей примитивнейшей мелодики с невероятно грубо акцентируемыми ритмами похожего на варварское. Подобное искусство окажется на редкость подходящим для атрофированного слуха меломанов двухтысячного года!

Б. Г. Заметим, что предшествующий нашему период отличался изысканной утонченностью, нередко чрезмерной. Не это ли явилось единственной причиной реакции протеста против школы Форе и Дебюсси? Протеста слишком резкого, быть может, но все же своевременного?..

А.О. Действительно, около 1920 года Кокто провозгласил необходимость сочинения пародийной музыки: здесь пальма первенства досталась Сати и некоторым моим товарищам из числа «Шестерки». Но еще задолго до этого времени против дебюссизма выступали и Штраус, и Стравинский, и Шёнберг. С Дебюсси произошло все то, о чем он говорил, имея в виду Вагнера: «Вагнер — это свет солнечного заката, который приняли за свет утренней зари...» Меткие слова! Но их можно применить ко всем крупным новаторам, которые, войдя в какую-то неведомую ранее дверь, тем самым и закрывают ее за собою. Правда, всегда вокруг великого художника существует нечто вроде его школы. Однако эпигоны могут делать лишь одно: пропагандировать некоторые ошибки и причуды своего кумира.

* * *

Б. Г. Как вы расцениваете музыкальную практику нашей эпохи?

А.О. Сильней всего меня в ней удивляет поспешность резких перемен и быстрота, с какой изнашиваются ее ресурсы. Для того чтобы прийти от Монтеверди к Шёнбергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со всеми двенадцатью полутонами, потребовалось несколько столетий. Но как только это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем. Искать какой-то выход приходится нам всем, но каждый из нас делает подобные попытки на свой лад, как ему это подсказывает его собственная интуиция.

Так, одна группа — сторонники теорий Сати — призывает всех вернуться снова к полной простоте... Sancta simplicitas! *. Другая группа, занимаясь возрождением опытов Шёнберга сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспотичный произвол додекафонной системы. Эта серийная система кичится нарочитой строгостью своей регламентации: додекафонисты кажутся мне чем-то вроде каторжников, которые, желая стать победителями в быстром беге, решились бы разбить свои кандалы, но единственно лишь для того, чтобы приковать затем к своим ногам стокилограммовые ядра...
* Святая простота (лат.)

Догматы додекафонии можно было бы сравнить с правилами школьной полифонии, за исключением того, что школьный контрапункт не претендует ровно ни на что, кроме выработки должной легкости пера и укрепления путем тренировки изобретательной жилки, тогда как принципы серийной техники нам рекомендуют в качестве самодовлеющей конечной цели, а не в виде вспомогательных приемов!

Я уверен в том, что данная система полностью отнимает у композитора свободу выражения мыслей, так как он обязан подчинять ее суровым правилам свой дар изобретения мелодии. Тем не менее я вовсе не чуждаюсь самодисциплины в качестве желательного и даже непременного условия артистичной тонкости отделки. Но нужно, чтобы дисциплина имела разумный смысл, а не являлась самодовлеющим императивом.

Другая сторона додекафонии — свобода произвола. Здесь следует иметь в виду те перспективы для возникновения любых самых опасных выдумок, какие открывают гармонические вертикали, представляющие собою производный результат от наложения друг на друга различных линий. Сошлюсь при этом на слова Рене Лейбовица, виднейшего теоретика додекафонии: «...мысль композитора получила, наконец, возможность линеарного (горизонтального) течения, ибо ни одно из обязательных правил, касающихся вертикалей, не имеет для нее ни малейшего значения. Отныне уже нет ни запрещенных диссонансов, ни нормативных гармонических последований (в заключительных кадансовых оборотах), ни ладотонального контрапункта; это означает, что композитор волен предоставить голосам самые широкие возможности для проявления их инициативы, с тем чтобы они таким путем обрели сразу и полнейшую свободу индивидуальных действий, и способность сплетаться друг с другом достаточно непринужденно». А далее Лейбовиц утверждает, что композитор обладает «извечной врожденной способностью писать музыку в чисто горизонтальном аспекте, нисколько не заботясь заранее об ее вертикалях»*.
  * Лейбовиц Р. Введение в двенадцатитоновую музыку. (Примеч. автора)