Как и другие выдающиеся оперные певцы - А. Нежданова, Ф. Шаляпин, Н. Обухова, Б. Гмыря, 3. Гайдай, М. И. Литвиненко-Вольгемут была прекрасной камерной исполнительницей. Кроме арий из опер, авторы которых принадлежали к различным композиторским школам и направлениям, она исполняла старинные русские романсы, вокальную лирику М. Глинки, А. Даргомыжского, П. Чайковского, Ц. Кюи, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева, С. Рахманинова, произведения Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шуберта, Й. Брамса, Ф. Листа, Ф. Шопена, Э. Грига, обработки народных песен стран Западной Европы.

Когда же Калаф разгадывал загадки, в голосе у Турандот, только что звучавшем драматически насыщенно, появлялись лирические, теплые краски (обращение к отцу). Густой, несколько металлический звук светлел, становился прозрачным. Такая трактовка обогащала вокально-сценический образ героини, помогая глубже раскрыть внутренний мир гордой, искренней и душевно богатой девушки.

Овладевая своеобразным стилем французской классической оперы, М. Литвиненко-Вольгемут пела и лирическую партию Маргариты в «Фаусте» Ш. Гуно, и драматическую партию Валентины в «Гугенотах» Дж. Мейербера. Партия Валентины была одной из наиболее удачных в ее репертуаре. Еще в 1923 году о ее выступлении в киевском спектакле «Гугенотов» рецензент М. Шелюбский писал: «Валентина - Литвиненко-Вольгемут справляется с партией совершенно свободно и легко несмотря на то, что партия ультрадраматическая... Певица перекрывает ансамбль».

Мария Ивановна не только первой спела на украинском языке главные партии в операх Дж. Верди, Р. Вагнера, Дж. Пуччини, Ш. Гуно, Дж. Мейербера, но и стала основательницей реалистических традиций воплощения многих классических оперных образов на украинской советской сцене. Она была, в частности, лучшей исполнительницей ведущих женских партий в музыкальных драмах Р. Вагнера, мастерски раскрыв романтическую приподнятость, эмоционально-драматические контрасты, глубокий лиризм и всю палитру психологических красок музыки композитора. В ее трактовках оперных героинь Р. Вагнера, как и в интерпретациях многих классических Партий, проявилось выдающееся мастерство певицы-стилиста и художника-колориста, владеющего искусством темброво-интонационной звукописи, редкая пластика вокализации, совершенство звуковедения, беспредельная широта дыхания в пении легато, умение несколькими вокальными фразами очертить образ, понимание выразительных приемов бельканто.

Ожидая Радамеса (III действие), Аида вспоминает счастливые дни на родине. Этот своеобразный романс, исполненный тоски и скорби, певица наполняла теплыми нежно-лирическими интонациями (на, пианиссимо). В дуэте с Амонасро ее Аида выглядела усталой, душевно надломленной, что отвечало эмоционально-образному содержанию музыки и замыслу композитора, отмечавшему, что «у Аиды после страшной картины, нарисованной отцом, и нанесенной ей обиды не остается уже никаких сил, у нее словно прерывается дыхание.

Лирические краски характера героини актриса подчеркивала уже в первых эпизодах оперы. Нежно звучал голос Аиды в напряженном терцете, сплетаясь с гневными репликами Амнерис и тревожными - Радамеса. Душевное смятение несчастной Аиды достигало кульминации в монологе из I действия, в котором Аида просила богов послать ей смерть.

Часто Мария Ивановна пела партию Аиды с прославленными гастролерами, но при этом она оставалась центральной фигурой спектакля. Композитор Ф. Козицкий в рецензии на первое выступление известного тенора М. Голынского большую часть статьи посвятил М. Литвиненко-Вольгемут: «Ее содержательный, безграничный, чарующего тембра голос, интонационно богатый и технически совершенный  лишь одна сторона ее артистической индивидуальности.

На сцене, как вспоминал артист этого театра С. Левик, «все было полно величия: и громады храма, и группы жрецов и воинов... Подножие колоссального сфинкса, возле лап которого люди казались буквально мошками, и вдали озаренный луною берег Нила с тремя могучими пальмами создавали прекрасное настроение и для арии Аиды, и для встречи с Радамесом, и для сцены Аиды с отцом.

Голос певицы, привлекавший удивительной теплотой, редкой красотой среднего, насыщенностью нижнего и мощностью - верхнего регистров, позволял преодолеть все трудности партии и глубоко раскрыть сложный внутренний мир Аиды. Работа над партией Аиды продолжалась долгие годы. Совершенствуясь и обогащая вокально-сценическую трактовку этого классического образа, Мария Ивановна открывала все новые эмоционально-психологические грани характера героини, создавая собственную концепцию вокального образа Аиды.

«В процессе творческого овладения образом я долго не могла ощутить настоящей человеческой, душевной жизни моей героини, говорила артистка. Многое этому мешало. Сначала я старалась «преодолеть» многовековую отдаленность событий египетской легенды об Аиде, потом овладевала чудесной по красоте музыкой оперы  здесь передо мной вставала величавая монументальность древнего Египта. 

Кроме рассмотренных выше, Литвиненко-Вольгемут спела из русского репертуара также партии Маши в «Дубровском» Э. Направника, Надежды в «Аскольдовой могиле» А. Верстовского, донны Анны в «Каменном госте» А. Даргомыжского и три партии в операх А. Рубинштейна - Тамары («Демон»), Клеопатры («Маккавеи») и Поппеи («Нерон» ).