Другой же признанный мастер, также одержимый “близостью к Пушкину”, пошёл ещё глубже, требуя, чтобы Татьяна надела… очки. Мотивируя своё требование, режиссёр обнаружил глубочайшее знание первоисточника и либретто: ведь при самой первой встрече с Онегиным Татьяна говорит: “Я читаю много…”, а в предпоследней картине, на балу, спрашивает: “Скажите, кто это там, с мужем? Не разберу…” - сильная близорукость налицо; с таким режиссёром и к доктору ходить не надо!

Ярким контрастом здесь вспоминается работа англичанина Тревора Нанна, быть свидетелем которой мне довелось во время постановки “Кати Кабановой” (оперы Яначека по “Грозе” Островского, никогда, к сожалению, не шедшей в России). На одной из репетиций русская исполнительница роли Кати, увидев, как группа артистов-“селян” выходит из церкви, все, как один – с молитвенниками в руках (!), сказала режиссёру, что такого в России быть не могло. В отличие от многих, куда менее именитых коллег, Нанн не впал в глубокую обиду, а просто переделал всю сцену.

Среди тех удачливых коммерсантов, кто подвизается на ниве оперной режиссуры (имя им – легион!), всё меньше принято задумываться о национальной культуре, драматургии, исторической и художественной правде; о законах сцены, о темпоритме произведения; да даже о самой личности актёра, не говоря уже об актёрской технике – одним словом о театре вообще, ибо подлинный профессионал не может пренебречь ничем из названного… Нынче недостаток таланта традиционно заменяется эпатажем, а дефицит (или полное отсутствие) собственных оригинальных идей уже требует скандала. Это утверждение, справедливость которого сферой музыкального театра нисколько не ограничивается, как раз и является одной из тех немногих современных тенденций в искусстве, которые быстро, органично и безболезненно прижились и в России.

К примеру, стремительно “набирает обороты” стремление к наготе на оперной сцене. Многим, наверное, памятна богатая на абсолютно голых женщин и – о, российское целомудрие! – почти обнажённых мужчин постановка “Огненного ангела” в Мариинке. Я не стану предъявлять театру традиционное обвинение в “чернухе”; в конце концов, сегодня каждый старается привлечь зрителя самыми рельефными своими достоинствами…

Вот потому-то помянутый уже режиссёр Бертман, например, хватается именно за "Пиковую” Чайковского, небрежно выкидывая из неё не только Полину, но и все те "ненужные” хоровые сцены и ансамбли, которые камерно-гастрольному театру "быстрого развёртывания” просто не осилить технически. Он и не подозревает, что движется по давно уже проторенному пути: Питер Брук, к примеру, лет восемь назад поставил некое "Впечатление от Пеллеаса”. При ближайшем рассмотрении выяснилось, что пресловутое "Впечатление” – ничто иное, как опера Дебюсси "Пеллеас и Мелизанда”; однако все драматургически "рыхловатые”, то есть – сложные для постановщика, или просто (по мнению Брука) "длинные” фрагменты оперы были нещадно иссечены и удалены. Вот ведь как всё, оказывается, просто! Современный режиссёр очень обижается, когда его "видению” противопоставляется запылённый клавир с конкретным текстом и не менее определёнными нотными знаками…

Петербургский режиссёр Додин, также недавно поставивший "Пиковую” (в Амстердаме), выбрал в качестве отправной точки сомнительную идею, уже благополучно проваленную много лет назад Мейерхольдом в ленинградском МАЛЕГОТе (но на Западе об этом ещё пока никто не знает!): всё происходит лишь в воспалённом воображении Германа в то время, когда последний пребывает в дурдоме.

А Питер Селларс? – в рамках Глайндборнского фестиваля он поставил на сцене ораторию Генделя "Теодора”. Вдумчивые английские критики, разумеется, стали допекать его расспросами: почему-де оратория, да зачем поставил, и вообще: "Что вы этим хотели сказать”?! Особенно много вопросов вызвал своеобразный язык жестов Селларса, во многом позаимствованный им из самых различных обрядов Востока, театра Кабуки, и так далее. На все вопросы Селларс дружелюбно отвечал, что: "На мой взгляд, опера – это метафора…
Конечно, если вы хотите ставить нечто в реалистической манере, никто не может вам это запретить. Однако во времена Генделя, как вы знаете, театр в Англии переживал далеко не самые лучшие дни – и я убеждён, что композитор,назвав своё сочинение ораторией, на деле творил некий театр в своём воображении… И я решил, что уже настало время воплотить этот опус на сцене театральными средствами”.
Мне же лично показалось, что Питер Селларс просто продемонстрировал миру, как – ничего не коверкая и не "переосмысливая”, а даже наоборот: вложив в достаточно абстрактное (и очень длинное!) музыкальное произведение близкий сегодняшнему зрителю контекст, великолепно выраженный театрально-сценическими средствами, можно создать подлинное творение музыкального театра.

Бесспорно одно: Сталин умер, а Мельник - родился. Разумеется, этот человек никогда на мельнице не работал - он умудрился поучиться в "Мухе" (Высшем художественно-промышленном училище им.В.Мухиной), потом - на подготовительном отделении Академии художеств, и даже - в Театральном институте им. Черкасова, на отделении художников-постановщиков. А затем вдруг закончил Санкт-Петербургский государственный университет (читай: выперли из театрального); согласно непроверенным на подлинность документам, якобы "с отличием" защитил диплом по халявной и дурашливой теме "Карикатура на страницах газет и периодических изданий". 

По большому блату пропихнул аж пять персональных выставок: "Живопись и графика" (1978), "Чукотка" (1980), выставка карикатур в Доме Журналистов Санкт-Петербурга (1997), выставка "Смешно ль тебе, девица" в кафе "Сударыня", С.-Петербург (1999), выставка карикатуры, посвященная 105-летию М.М.Булгакова в Фонтанном Доме (музей Анны Ахматовой в С.-Петербурге) - и так далее... Участник выставки Ленинградского Клуба Карикатуристов "Мы и море" (1999). Член (простите, так написано в официальной биографии) Клуба ленинградских карикатуристов. Участник и дипломант более 150-ти международных конкурсов карикатуры

Да, разумеется: в случае с Чайковским или Верди, по вполне понятным причинам, судебного преследования со стороны авторов музыки и либретто опасаться не приходится; в своё оправдание "экспериментаторы” часто говорят, что партитура любого шедевра всегда сохранится в неизменном виде. И никого уже не волнует, что деятельность "сексуально раскрепощённых” творцов-передельщиков или фанатичных любителей "приближения” – неважно, к Пушкину или к "сегодняшней реальности” – наносит обществу значительный вред в отношении нравственном – иными словами, в той области, которая сегодня в мире является весьма и весьма абстрактной.

Моральный ущерб получают авторы оперы, и в страшном сне не воображавшие голых модисток, ревущих мотоциклов, костюмов от Версаче и прочих "режиссёрских находок” на сцене; в равной степени страдают и те зрители, кто впервые ознакомился с классическим шедевром в подобном прочтении.

Выдающийся петербургский композитор Борис Тищенко, думаю, в представлениях не нуждается. Автор шести симфоний, трёх балетов, множества камерных, вокальных, инструментальных произведений и большого количества музыки к драматическим спектаклям и кинофильмам известен достаточно большому кругу любителей музыки – ведь исполнительская судьба его творчества складывалась в прошлом очень счастливо (а по нынешним меркам – в особенности), что в жизни современных композиторов бывает, увы, не часто. С вопроса об этом мы и начали нашу беседу.

В числе мифов и баек, регулярно подкидываемых в «кормушку» классических меломанов, давно уже обосновалось некое понятие «аутентичного» исполнительства. Отбрасывая вполне понятную коммерческую подоплёку (явные меркантильные интересы группы исполнителей и звукозаписывающих фирм, радостно бросившихся в заполнение очередной «ниши» на музыкальном рынке), давайте постараемся определить, чем же занимаются эти «хиппи» респектабельного мира классики, гордо именующие себя «аутентичными исполнителями». 

В подавляющем большинстве случаев они представляют собой некую группу людей, которая, вооружившись – скверно ли, хорошо ли – выполненными копиями старинных музыкальных инструментов (при этом многие из них воспроизведены с точностию необыкновенной, иные же – со значительной мерой приблизительности: с общего вида на картине средневекового живописца, и т.д.) – объявляет себя «аутентичными», то бишь единственно верными и правыми, исполнителями старинной музыки.

...Недавно на сцене Королевской оперы Ковент-Гарден прошел последний в этом сезоне спектакль "Отелло" Верди, примечательный во многих отношениях. Все (!) главные партии в опере исполнялись русскими певцами (кстати, я стал свидетелем редкого случая: после очередного спектакля выразить свои благодарность и восторг за кулисы зашел посол России в Великобритании Анатолий Адамишин; однако представители всех российских средств массовой информации и на сей раз не покинули уютного журналистского паба на Флит Стрит... 

Так или иначе, у каждого из солистов с этой "немолодой" уже постановкой режиссера Ильи Мошински (со дня премьеры которой прошло уже восемь лет) связано нечто особое.

Петербургское утро… Мало на свете художников, кто мог бы изобразить его; нет мастеров, способных замесить на палитре эту слизь из мглы, мелко моросящего дождя и тумана; нет таких, кто может небрежным жестом размазать по палитре время – ведь петербургское утро почти не имеет границ, растягиваясь (или замирая?) с шести утра до полудня… 

Маленький мальчик идёт, вздрагивая, по узкому и неровному тротуару Петроградской стороны. Он думает о том, что где-то там такой художник, конечно же, есть – ибо мальчик видит, как, смоченные дождём, опухают мрачные стены, и то здесь, то там – невидимая кисть наносит иной акварельный мазок в коричнево-серой гамме, немедленно расплывающийся по покрытым мелкой сеткой трещин-морщин, слезящимся фасадам домов. Незримый живописец творит: в старинной раме окна (где мальчик разглядел висящую под лепным потолком древнюю люстру с цепями и бронзовыми противовесами) откуда-то изнутри вдруг наносится сильный и точный мазок, мгновенно залепивший окно голубовато-белёсым исподом шторы…