Возвратимся к театральным будням Петербурга-Ленинграда. Воробьев, блистательно начав свою жизнь в музыкальном театре с постановки мюзикла, остался верен своей первой любви на всю оставшуюся жизнь. Он тяготеет к яркой сценической форме, нестандартным мизансценам, экспрессивной пластике. Абсолютно новаторской была его постановка спектакля под названием "Зримая песня" - театрализованная версия популярнейших советских песен, песен некоторых бардов. Эти две работы определили эстетические приоритеты режиссера в его будущей работе в Ленинградском театре Музыкальной Комедии. Кстати, обратите внимание на название театра. "Буржуазное" слово из прошлой жизни - "оперетта" - здесь стыдливо заменено новым, более "демократичным". Собственно, ведь мюзикл и переводится на наш родной язык как музыкальная комедия. Но в советских условиях музыкальная комедия стала особым жанром, отражающим специфику идеологических установок "победившего социализма". Потэтому сам жанр-основоположник "легкого" развлекательного музыкального театра оказался на задворках в своем же собственном доме.
Свой дебют в музыкальном театре Воробьев начал с триумфа. Всех буквально ошеломил поставленный им мюзикл Колкера "Свадьба Кречинского". Это был спектакль бродвейского уровня. Он был поистине синтетичен в единстве драматической игры актеров, их вокализации и танцевально-пластического рисунка ролей. У спектакля был заданный темпоритм, он не прерывался ни на мгновение благодаря жесткому сцеплению мизансцен.

Опера "Набукко" Джузеппе Верди вопреки всему остается живой и прекрасной с самого рождения 9 марта 1842 года в Ла Скала. Вклад в создание легенды внес и сам Верди: история о том, как упавшее либретто открылось именно на "Va pensiero" - лишь часть мифа, который вернулся на сцену Королевского театра Пармы в дни Вердиевского фестиваля 2003 года, став событием высочайшего уровня. 

Страстное, но уравновешенное звучание оркестра Королевского театра оставляла ощущение, что музыканты играют "Набукко" по памяти (то же самое многие испытывали от симфоний Бетховена в исполнении Берлинского филармонического). Этот оркестр обладает исполнительскими качествами, независимыми от дирижера, которому, однако же, достается нелегкая задача раскрытия всего потенциала коллектива. Опытный Бруно Бартолетти испытание выдержал.

Музыковед утверждает, что Вебер "позаимствовал" часть музыки для "Волшебного стрелка" у другого композитора.

Сайт klassik.com сообщает, что, по утверждению немецкого музыковеда Зигфрида Хюнермунда (Siegfried Hunermund) Карл Мария фон Вебер мог похитить часть музыки, использованной в опере "Вольный стрелок" у малоизвестного композитора Карла Кристиана Агте (Carl Christian Agthe).
Изучая музыку Агте (1762-1797), музыковед заметил, что некоторые танцевальные мелодии напоминают музыку из "Вольного стрелка", который считается важной вехой в истории немецкой оперы.
Хотя Вебер начал писать оперную музыку спустя 20 лет после смерти Агте, Хюнермунд утверждает, что Вебер мог познакомиться с музыкой Агте благодаря своей жене, которая выросла в Балленштадте. В этом городе Агте служил придворным композитором и органистом. Мог Вебер познакомиться с этой музыкой и через Вильгельмину Бардуа, сестру художницы Каролины Бардуа, учившейся у Агте.

Я не буду столь подробно останавливаться на других, не менее достойных мастерах театра - это заняло бы слишком большое литературное пространство, да и не в этом наша задача. На примере нескольких основных членов труппы, составляющих "костяк" артистов классической оперетты, мне хотелось показать определенное неблагополучие качественного уровня представителей классического направления в ленинградском театре, его пестроту. Да, они справлялись с материалом, но это могло удовлетворять лишь непритязательные вкусы завсегдатаев театра музкомедии, не имевших представлений о традициях подлинной культуры австро-венгерской оперетты. Вокальная пестрота, низкий уровень юмора, а то и откровенная пошлость, столь притягательная и легкодоступная пониманию невзыскательной публики, раз и навсегда отвадила от советского театра музыкальной комедии больших музыкантов и певцов. Настоящая оперетта - это прежде всего яркая, ослепительно нарядная музыка, не уступающая в своей красоте лучшим операм. Сыграть и спеть ее могут лишь артисты, в совершенстве владеющие вокальным и сценическим мастерством. Увы, тогда, в Ленинграде таких артистов не было.

В практике музыкальных театров на Западе, как правило, дирижер является музыкальным руководителем только своей постановки. Лишь в исключительных случаях он дирижирует "чужим" спектаклем. Еще совсем недавно в наших театрах в постановке нового спектакля участвовало два дирижера - один "выпускал" спектакль, второй был на подхвате и после серии премьерных спектаклей частенько подменял шефа. С одним непременным условием, что все музыкально-исполнительские параметры спектакля должны быть скрупулезно скопированы вторым дирижером. В оперном театре соблюсти подобное условие было куда проще. Музыкальный материал незыблемо зафиксирован автором в партитуре оперного произведения. Авторский текст - закон для исполнителя. "Трубадур" - он и во всем мире "Трубадур".
Но любой опереточный спектакль в Питере будет во многих деталях не похож на спектакль с тем же названием в Свердловске или в Новосибирске. Более того, "Королева чардаша" в ленинградском варианте заметно отличается от оригинальной партитуры Кальмана. Да и самой партитуры не было: в нашем театре дирижеры уже много лет вместо нее обходились фортепьянным переложением. Вольное обхождение с авторским замыслом затрагивало не только музыкальный текст, но и пьесу, литературную основу оперетты.

премьера оперы Дж. Пуччини "Турандот" в Национальной опере Украины 14, 15 июня и 1 июля 2003 года

В Национальной опере Украины прошли три премьерных спектакля давно анонсированного совместного украинско-итальянского проекта - постановки оперы Джакомо Пуччини "Турандот" Первый спектакль транслировался в прямом эфире по одному из итальянских каналов, его же обещают показать и по Первому национальному телеканалу.

Дирижёр-постановщик - Владимир Кожухарь
Режиссёр-постановщик - Марио Корради
Хормейстер-постановщик - Лев Венедиктов
Художник-постановщик - Мария Левитская

Представить автора читателю и легко, и трудно. Он поработал дирижёром в Павловске (пригороде Петербурга), и в Новосибирске, и в питерском театре Музыкальной комедии, и в Хабаровске, и в Томске, и в Новосибирском Оперном театре... Юрий Шалыт - автор множества статей в музыкальных энциклопедиях, журналах и периодических изданиях. Он учился, и как дирижёр (у Мусина, Грикурова), и как музыковед. Но много работая дирижёром в Новосибирске, он закончил аспирантуру, как дирижёр в классе у Каца... Сейчас он живёт за рубежом, периодически выступая с мастер-классами. Что представляет собой нынешняя питерская Консерватория, и что она представляла собой раньше? - это просто исторически-ностальгический очерк, если вам угодно...

Еще совсем недавно здание Петербургской Консерватории являло довольно жуткую картину: на людей, стоявших в ожидании транспорта рядом с ее стенами, в любой момент могли свалиться куски лепнины. Особенную угрозу для жизни, естественно, таили ненастные дни.

К счастью, еще в конце славных 60-х удалось застать тех, кто помнил, знал, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Б. Асафьева, А. Гаука, Л. Николаева, С. Савшинского, Л. Ауэра и многих других (учились у них или вместе с ними). Исполнители - сплошь блистательные. Кроме Серебрякова преподавали М. Хальфин и Н. Поздняковская, сокурсница Прокофьева; тонкий музыкант-миниатюрист И. Комаров - "специалист" по Скарлатти, соперник и антагонист Серебрякова. Нельзя не вспомнить легендарного органиста И. Браудо - "наместника" Баха в ЛГК, автора замечательного и мудрого исследования об артикуляции - труда универсального, нужного не только органистам, но и всем другим исполнителям.

У него был небольшой класс. К нему устремлялись, в основном, музыковеды. Пианизм у них был слабый, зато "с головой", как говорится, было получше. Браудо был величавым стариком, походившим на лики, что мы видим на портретах старых мастеров.

Особенно запомнился проф. М. Михайлов, раскрывший нам стилистическое богатство русской музыки, связь ее со стилистикой иных национальных школ (экзаменов по его курсу студенты всегда ждали с трепетом).
Предстояло, как правило, ответить на 70 вопросов. И когда мы робко просили сократить их число, он удивленно поднимал брови: "Разве это много? Это же так просто…". Причем, свои гипотезы он подтверждал тут же, за роялем. Как и другой профессор, человек феноменальной музыкальной эрудиции, А. Дмитриев, ученик Б. Асафьева. Извлекая из своей необъятной памяти фрагменты мировой музыкальной литературы, он своим блистательным пианизмом заставлял забывать нас о регламенте учебного процесса. А по соседству, на третьем этаже, занимались лучшие ленинградские композиторы: В. Салманов, С. Слонимский, О. Евлахов и, особенно мной почитаемый, Борис Тищенко - ученик Шостаковича. Кстати, именно он после прихода Ю. Темирканова на место Мравинского, (повлекшего еще ряд других перестановок) выступил со статьей "Уберите торговцев из Храма", тем самым надолго перекрывая себе и своим опусам кислород…

В отличие от других, кафедра симфонического дирижирования возникла лишь в советское время. Ее родоначальником был Николай Малько, вскоре покинувший Россию. Его сменил ученик - Александр Гаук, возглавивший большой класс. В архивах Консерватории есть фотография, на которой запечатлен класс Гаука: за роялем - Ш. Мелик-Пашаев с Н. Рабиновичем, а вокруг стоят будущие знаменитости: Е. Мравинский, Э. Грикуров, И. Мусин, И. Шерман и ряд других достойных дирижеров. Сейчас трудно представить, как могли проходить занятия при таком количестве учеников. По воспоминаниям, концертмейстеров-пианистов, имитирующих оркестр на уроках, не было - дирижеры за роялем обслуживали себя сами. Показывались шефу не часто, но зато просиживали в Филармонии многие часы на репетициях учителя и других европейских корифеев, в основном из Германии. А в то время в Ленинграде был пик гастролей выдающихся дирижеров: Клемперера, Кнаппертсбуша, Штидри, Абендрота. Их имена сейчас звучат, как легенда. Было чему поучиться… Грикуров, ставший аспирантом и ассистентом Ф. Штидри в Филармонии, рассказывал, что все обучение проходило в корректировке оркестровых партий, присутствии на репетициях и проводах шефа от гостиницы до Филармонии и обратно: "Может быть, что-то скажет…" Но именно благодаря пристрастным наблюдениям за работой гастролеров и сформировалась знаменитая "Система Мусина", как следствие обобщения ее автором опыта немецких мастеров. Но об этом ниже.