Это - продолжение статьи, которая была опубликована у нас чуть больше месяца назад вот здесь.

...Не так давно я оставил нашего героя входящим через потаенную дверь в спальню Графини… После ослепляющего света увеселительных огней великосветского бала Чайковский погружает нас в таинственную полутьму покоев графини и тягостных терзаний помраченного сознанья Германа.

Вообще, прием контрастно-динамического противопоставления окончания каждой картины оперы с началом следующей композитор использует постоянно. Я не знаю, слышал ли вердиевского «Отелло» Петр Ильич, но появление Отелло в покоях Дездемоны под скорбную монодию контрабасов, после словно устремленных к поднебесью флажолетов скрипок – необыкновенный темброво-регистровый контраст – вызывает темброво-звуковые ассоциации с финалом бала и началом 4 картины «Пиковой». Конечно, можно привести немало примеров использования приемов динамического сопряжения контрастных эпизодов, сцен, картин, актов в оперной литературе, начиная с ранее упомянутого в связи с оперой Чайковского Моцартова «Дон Жуана». Но среди ряда опер близких «Пиковой даме» по принципам музыкальной драматургии я бы особенно отметил еще две – «Кармен» и «Катерину Измайлову».

Коммунистический режим (продолжающий и поныне, как точно заметил художник М. Петренко, пожирать музыкантов, художников и артистов, подобно ненасытному Сатурну, поедавшему своих детей) раз и навсегда отбил охоту у Шостаковича писать оперы. И только спустя полстолетия после премьеры «Леди Макбет» и реабилитации «Катерины Измайловой» он вновь возвращается к «музыке со словом». В своих последних вокально-симфонических произведениях он обращается в будущее с завещанием, зашифрованным в текстах любимых поэтов, где, подобно Малеру, он поет прощание с Землей. И только в последних тактах 15-й симфонии со светлым перезвоном колокольчиков из его музыки навсегда уходит Страх, столь долгое время не покидавший композитора.

«Кармен» – «Пиковая дама» - «Леди Макбет» в истории оперной музыки образуют триаду музыкально-психологических драм, глубоко родственных между собой по использованию общих закономерностей в создании целого.

Так ее интерпретирует и Самосуд, но, увы, женский хор звучит у него недостаточно собранно (видимо, в те времена с качеством хора Большого театра были проблемы – у Пашаева хор поет примерно так же). А вот у Хайкина хор поет уже значительно лучше, но нет той ритмической остроты, определенности единого движения темпа, что особенно замечательно в исполнении Озавы.
Значение этого хора в драматургии картины велико – вместе с ним происходит «психологическая» модуляция – музыка словно переносит нас из драматических коллизий действительности в мир теней.

В опере призрачные видения появляются раньше сцены в казарме – впервые они посещают старую графиню. Она вызывает их из прошлого – перечисление славных имен в устах графини звучит как заклинание. При звуках старинного французского гимна они предстают пред нею, и только для них Московская Венера снова поет свою любимую песенку.

Второго июня в возрасте 74 лет скончался легендарный бас Николай Гяуров 

Один из величайших басов ХХ века Николай Гяуров, прославившийся своими интерпретациями ролей итальянского и русского оперного репертуара, умер в среду, 2 июня.

Гяуров скончался в клинике Hesperia, расположенной недалеко от его дома в Модене. Причиной смерти стал сердечный приступ, сообщил доктор Паскуале Мальери. Гяуров находился в клинике около трёх недель.

От редактора: "Пиковая дама" - опера совершенно особая; рискну заявить, не только среди русских опер, но и в мировой оперной литературе. От многих меломанов мне приходилось слышать: "Я не люблю "Евгения Онегина", или: "Терпеть не могу Римского-Корсакова", и т. д. Однако самые закоренелые "итальяноманы", или люди, вообще от оперы далёкие, тем не менее, признавались в любви к "Пиковой". Да и на Западе, похоже, она скоро возглавит - если уже не возглавила! - хит-парад самых популярных русских опер.
Предлагаемый читателю материал - не рецензия, хотя и содержит детализированный обзор нескольких записей "Пиковой". Это и не культурологическое эссе, хотя и без этого в статье не обошлось, и не музыковедческий труд, хотя и имеет некоторые вкрапления практического музыкознания...
Своим человеческим, слушательским и музыкантским опытом с вами делится Юрий Шалыт. "Думайте сами, решайте сами..."

Сегодня, с высоты обретенного художественного опыта я, конечно, воспринимаю любимую оперу иначе, чем много-много лет назад. Поэтому хочется снова вглядеться в знакомые черты героев оперы и, сравнив несколько ее интерпретаций, совершить еще одну попытку проникновения в тайну авторского замысла.

Для того, чтобы дать новую жизнь героям пушкинской повести, Чайковскому суждено было оказаться за границей. Еще находясь в Петербурге, он отклонил предложение Всеволожского написать оперу на этот сюжет, но стоило ему оказаться во Флоренции, как уже на второй день он стремительно приступает к работе над оперой. Так - подобно Гоголю - композитор свое, может быть, самое русское произведение создает за пределами России: "большое видится на расстояньи". Состояние своей души Чайковский мог бы передать словами Гоголя: "Он (Бог) указал мне путь в землю чужую, чтобы там воспитать свои страсти в тишине, в уединении, в шуме вечного труда и деятельности … откуда бы был в состоянии рассеивать благо и работать на пользу мира".

Вот и еще стихи. Это уже Державин, XVIII век - время действия оперы.

"В те дни, как все везде в разгулье:
Политика и правосудье,
Ум, совесть и закон святой,
И логика пиры пируют,
На карты ставят век златой,
Судьбами смертных пунтируют,
Вселенну в трантелево гнут;

А в опере стихия бессознательного, пугающая своей таинственностью, завораживает уже с первых звуков оркестрового вступления. И центральным образом в опере, посредством которого Рок вершит судьбами ее героев, становится зловещий образ Старухи. Мы никогда не узнаем, явился ли Герману призрак Графини "наяву" или в тяжком забытьи, но очевидно одно: в "реальной жизни" действия оперы их столкновение происходит раньше "завязки" драматической интриги, как предчувствие предстоящего рокового финала. Постоянное балансирование реальности и фантастики в опере, как и в большинстве "Петербургских повестей", оказывает на слушателя властное эмоциональное воздействие.

Образ старой графини получает свое дальнейшее развитие в череде зловещих и полусумасшедших старух из романов Достоевского.

Несколько страниц из "Пиковой дамы" дали жизнь новым образам, звуковым идеям и психологическим концепциям, наиболее ярко проявившимся в европейском музыкальном экспрессионизме. Интонационно-образные ситуации "Пиковой дамы" возрождаются в медленных частях малеровских симфоний, в натуралистических эпизодах "Леди Макбет" Шостаковича (особенно в первой её редакции) и в ряде картин "Воццека" Берга - в частности, в сцене смерти главного героя, где идея выдержанного тона, как выразительно-экспрессивного приема, получает новое развитие.

Однако, несмотря на отмеченные нами культурологические ассоциации и параллели в тексте либретто, следует признать, что некоторые фрагменты текста Модеста Ильича не выдерживают даже самой снисходительной критики.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

КАРТИНА ПЕРВАЯ

Хор. У Самосуда - идеальное движение материала. Может быть оттого, что он точно следует авторскому метроному? К нему "ближе" Озава. Дирижеры Большого играют эту сцену поспешно, при этом "колыбельные" увещевания нянюшек, кормилиц и гувернанток звучат нелепо. У Пашаева, при достаточно быстром темпе, хор умудряется петь еще суетливее.

Эта сцена - почти парафраз первой сцены "Кармен". Здесь даже основная ритмическая формула та же. (Кстати сказать, "уход" хора композитор написал абсолютно в стиле Бизе).