"Тройка... Семёрка... ТУЗ!!. (часть вторая)#2

Коммунистический режим (продолжающий и поныне, как точно заметил художник М. Петренко, пожирать музыкантов, художников и артистов, подобно ненасытному Сатурну, поедавшему своих детей) раз и навсегда отбил охоту у Шостаковича писать оперы. И только спустя полстолетия после премьеры «Леди Макбет» и реабилитации «Катерины Измайловой» он вновь возвращается к «музыке со словом». В своих последних вокально-симфонических произведениях он обращается в будущее с завещанием, зашифрованным в текстах любимых поэтов, где, подобно Малеру, он поет прощание с Землей. И только в последних тактах 15-й симфонии со светлым перезвоном колокольчиков из его музыки навсегда уходит Страх, столь долгое время не покидавший композитора.

«Кармен» – «Пиковая дама» - «Леди Макбет» в истории оперной музыки образуют триаду музыкально-психологических драм, глубоко родственных между собой по использованию общих закономерностей в создании целого. При внимательном анализе всех переплетений сюжетных мотивов в трех операх, слагаемых развития драматической интриги, завязки стержневого конфликта драмы и его разрешения для меня стал очевидным принцип их организации – как в остросюжетном детективе! Не от того ли при каждой встречей с этими операми у нас не ослабевает волнующий интерес к развитию событий и судьбам их героев? В каждой из упомянутых опер сюжет словно раздвигается: банальная любовная интрига превращается в психологическую драму, а ее герои, люди достаточно заурядные в социально-бытовом контексте, оказываются подверженными сильным страстям высокого трагедийного звучания…

В нашем обзоре записей «Пиковой дамы» мы подошли к волнующему моменту генеральной кульминации в развитии основных образов оперы. Она весьма обширна, и простирается на всю протяженность действия трех картин: 4-й, 5-й и 6-й. Вслушаемся в каждый из ее этапов.

Итак, небольшое оркестровое вступление к 4-й картине – шедевр, в котором сочетаются виртуозное мастерство композитора, его изощренное поэтическое воображение и обостренная чувствительность психолога. Я уже говорил ранее о близости этой музыки образной символике песен Шуберта. Хочу продолжить музыкально-поэтическую аналогию. В остинатной пульсации альтов – воплощении навязчивой идеи Германа – я слышу perpetum mobile прялки несчастной Маргариты из песни Шуберта, также олицетворяющее наваждение, болезненное и тревожное переживание.
Оркестровая фактура вступления тематически трехслойна, лапидарна, но как по-разному, в артикуляционном отношении, сочетаются ее линии в исполнении четырех дирижеров!
Любопытно, что темп примерно во всех вариантах одинаков. Правда, Хайкин играет вступление быстрее всех: более нервно и несколько суетливо. Но даже он не превзошел по скорости вариант, еще совсем недавно услышанный мной в Мариинском театре, когда альты еле успевали сыграть свои шестнадцатые.

А выразительность исполнения этого материала как раз и определяет артикулированное «произнесение» альтами своей партии (вспомним мудрый совет Вагнера, призывавшего дирижеров при определении наиболее точного темпа и характера исполнения особенно внимательно относится к «мелким» длительностям»).

Альты у Мелик-Пашаева играют, подчеркивая каждую ноту шестнадцатых, зато мотив пиццикато в его варианте звучит мелодически связно.
У Озавы – напротив: он акцентирует первую ноту в группе шестнадцатых, а остальные, повторяющиеся на одном звуке словно по инерции, звучат у него слитно. Виолончели и контрабасы свой мотив играют завороженно и таинственно, что, по-своему, на редкость интересно в звуковом отношении и выразительно.
Но самый необычный вариант и, на мой взгляд, наиболее экспрессивный – у Самосуда. Интересно, что этот материал он играет примерно в том же темпе, что и Мелик-Пашаев и Озава, и шестнадцатые альтов звучат у него так же слитно (как у Озавы), но соотношение звучности между контрастными линиями фактуры у него совсем иное. Мотив басовых голосов у него звучит рельефнее, динамически ярко: он словно скандирует каждую его ноту, а нисходящее движение мелодической линии скрипок дирижер разбивает нарочитым подчеркиванием начала каждого «мотива стона». Отсюда – многозначительность и многозначность трактовки Самосуда: вступление в его исполнении вызывает в памяти образ lamento финала Шестой.

Сличая трактовку партии Германа тенорами в первой сцене картины, должен с огорчением признать неубедительность Атлантова. Его Герман настроен по-боевому, решительно, а ведь в этой сцене наш герой переживает ужас перед свершением Неизбежного, которое, как в ночном кошмаре, как будто парализует волю к противлению.

Есть и еще один эпизод, к которому хотелось бы привлечь внимание: это хор горничных и приживалок. Это не «бытовая сцена», а ирреальная и «жутковатая» музыка тревожных ночных наваждений и мистификаций. Ее отзвуки мы услышим позже, в «Щелкунчике», в сцене оживших сновидений Маши. В ней возрождаются пушкинские строфы:

«…Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…»