"Тройка... Семёрка... ТУЗ!!. (часть вторая)

Это - продолжение статьи, которая была опубликована у нас чуть больше месяца назад вот здесь.

...Не так давно я оставил нашего героя входящим через потаенную дверь в спальню Графини… После ослепляющего света увеселительных огней великосветского бала Чайковский погружает нас в таинственную полутьму покоев графини и тягостных терзаний помраченного сознанья Германа.

Вообще, прием контрастно-динамического противопоставления окончания каждой картины оперы с началом следующей композитор использует постоянно. Я не знаю, слышал ли вердиевского «Отелло» Петр Ильич, но появление Отелло в покоях Дездемоны под скорбную монодию контрабасов, после словно устремленных к поднебесью флажолетов скрипок – необыкновенный темброво-регистровый контраст – вызывает темброво-звуковые ассоциации с финалом бала и началом 4 картины «Пиковой». Конечно, можно привести немало примеров использования приемов динамического сопряжения контрастных эпизодов, сцен, картин, актов в оперной литературе, начиная с ранее упомянутого в связи с оперой Чайковского Моцартова «Дон Жуана». Но среди ряда опер близких «Пиковой даме» по принципам музыкальной драматургии я бы особенно отметил еще две – «Кармен» и «Катерину Измайлову».

Чайковский, отказавшись в свое время от предложения Стасова написать оперу на сюжет шекспировского «Отелло», излагает свои требования к оперному жанру: « Мне нужен такой сюжет, в котором преобладал один драматический мотив, например: любовь (материнская или половая – это все равно), ревность, честолюбие и т.п. Я желал бы драмы более интимной, более скромной…».
Именно в «Кармен» Бизе Петр Ильич нашел созвучие своим художественным принципам. От партитуры «Кармен» в «Пиковой», помимо драматически и музыкально-эффектного противопоставления бытовых эпизодов сценам, развивающим основную сюжетную линию, Чайковский «позаимствовал» изысканность и прозрачную линеарность оркестровой фактуры – традиция, развивающая одну из стилистических черт французских лирических опер. Партитура «Пиковой» заметно отличается от щедро-красочной оркестровки «Мазепы», но чрезвычайно близка тонкой звукописи «Щелкунчика». Наиболее экспрессивные, кульминационные части оперы выписаны графично, с минимальными удвоениями в оркестровых голосах, с функционально четким использованием оркестровых групп.

Но лирико-психологический стиль оперной музыки Чайковского не «прижился» в России. Развитие национальной русской оперы пошло по магистральному пути, раз и навсегда проложенному великим Глинкой. Приоритетными музыкально-сюжетными жанрами в русской опере с легкой руки гениальных полупрофессионалов с Моховой улицы стали музыкальные оперные блокбастеры: сказки-эпосы, народные драмы и трагедии, не исключавшие, в то же время, творческих экспериментов с натуралистическим «омузыкаливанием» бытовой и литературной речи. Самые пронзительные и яркие страницы самобытного, психологически насыщенного вокального и оркестрового психологического письма Мусоргского удалось нивелировать Римскому-Корсакову, вполне доброжелательному редактору опер своего друга. К нашему счастью, Шостакович восстановил подлинный стиль Мусоргского, великого исследователя потаенных уголков человеческой души. Справедливости ради следует отметить, что Шостакович сделал это с мощью и масштабностью, присущей его симфонической и оперной музыке.

Среди опер, созданных в прошлом столетии, лишь «Леди Макбет Мценского уезда» может быть поставлена вровень с «Пиковой дамой». Я не хочу казаться несправедливым по отношению к оперному творчеству С.С. Прокофьева, но только у Шостаковича, именно в этой опере, как и в «Пиковой», мы слышим столь напряженно-экспрессивный вокальный мелос, развитую, выразительно комментирующую оркестровую партию с масштабным тематическим развитием. Но главное, что особенно роднит «Леди Макбет» с оперой Чайковского – это воплощение подсознательных психических состояний, в том числе образов таинственных и мистически-страшных. Образы главных героев этих опер претерпевают сложные психологические модификации в своем развитии, возносящем их к значительности и масштабу поистине шекспировской мощи. Так же, как и в «Пиковой», в финальной сцене оперы Шостаковича звучит предсмертный монолог героини – тихая психологическая кульминация перед неизбежностью развязки. Так же, как и в «Пиковой», Катерину посещает призрак Смерти – олицетворение мучительных нравственных страданий. И так же, как и у Чайковского, с необычайно завораживающей притягательностью в музыке Шостаковича воплощен Ужас, переживаемый потрясенным человеческим сознанием – только у Гоголя (любимого писателя Дмитрия Дмитриевича) в «Вие» мы найдем страницы, с такой же силой когда-то, в первый раз, потрясшие наше воображение. Часто используемый Чайковским в «Пиковой» динамически-тембровый контраст (упомянутый мной выше), как принцип музыкальный драматургии, в «Катерине Измайловой» производит особенно ошеломляющее впечатление, когда после бормотания священником начала отходной молитвы на слушателя subito обрушивается мощная лавина оркестрового tutti с темой пассакалии.