Однажды, когда Ассандри направлялся из Пармы в Нью-Йорк, один преданный друг Тосканини, некий Стефанотти, попросил певца отвезти маэстро великолепных кулателли. Ассандри знал, что в Америку запрещен ввоз какой бы то ни было колбасы, и все же согласился исполнить поручение, спрятав драгоценный подарок на дно баула. Он надеялся, что ему удастся провезти колбасу тайком. 

На борту судна находился небольшой итальянский оркестр из романьольцев и эмилианцев. Когда музыканты узнали, что у Ассандри в бауле хранятся кулателли, они стали уговаривать его отдать колбасу им, клянясь, что строжайшую американскую таможню обмануть невозможно. Лучше отдать кулателли им, коллегам, чем выбрасывать в море. Но Ассандри не сдавался. Он считал своим долгом во что бы то ни стало привезти колбасу маэстро.

В ту пору я еще пел в «Сити Центре», а маэстро каждый день репетировал в Эн-Би-Си. Как-то в воскресенье он назначил репетицию на 15 часов. Я предупредил Вальтера Тосканини, что в этот день у меня спектакль и я освобожусь только в 17 часов. Он заверил, что уговорит отца перенести репетицию. А на самом деле – то ли по забывчивости, то ли по нерешительности – ничего не сказал ему.

Как ни в чем не бывало я явился ровно в 17 часов. У меня была привычка, отправляясь на репетицию к маэстро, надевать свой лучший костюм, чтобы выглядеть элегантнее. Так я сделал и в этот день.
Спектакль Паяцы в «Сити-центре» прошел хорошо. Я быстро разгримировался и помчался в Эн-Би-Си. Я поднялся на восьмой этаж (вместе с женой, которая, как обычно, ждала конца репетиции в соседней комнате) и вошел в кабинет маэстро.

Я думал, что после этой истории маэстро вообще откажется от Отелло, но спустя два дня мне позвонил Вальтер и пригласил назавтра в 15 часов на репетицию.
По правде говоря, я был очень огорчен, потому что, в сущности, не совершил никакого проступка и не заслужил такого обращения, и на репетиции не стал скрывать своего недовольства. Едва мы вошли в кабинет, Тосканини поздоровался с нами и сказал:
– Яго, спойте мне речитатив.
Он обратился ко мне на вы, и я решил, что история, начавшаяся три дня назад, еще не окончена. Он проиграл речитатив хора «Si calmi la bufera»(«Пусть утихнет скандал»), и я услышал шепот Москоны:
– Пино, не пугайся!

Репетиции Отелло продолжались, как всегда, в Эн-Би-Си и иногда в Ривердейле. Однажды в Ривердейле маэстро, после того, как мы прошли первые два акта, снова начал объяснять партию Яго. Он встал из-за рояля и начал показывать, как должен ходить Яго, как жестикулировать, какое должно быть у него выражение лица, чтобы видна была вся низость его души.

За последнее время он ни разу не предложил мне спеть «Кредо», и я как-то сказал ему:
– Маэстро, мы уже столько занимаемся с вами, а я до сих пор еще ни разу не пел «Кредо».
Тосканини помолчал немного и ответил:
– Видишь ли, дорогой мой, «Кредо» – это вставная ария, написанная специально для того, чтобы баритон мог показать свой голос, но, – добавил он, – речитативы намного важнее, особенно в операх Верди. В речитативах виден певец, дорогой мой друг. Арию так или иначе спеть могут все. А в речитативах... тут-то и кроется вся заковыка. Спой мне, к примеру, речитатив из Силы судьбы «Invano Alvaro ti celasti al mondo», и я сразу же скажу тебе, как ты споешь всю оперу.

Тосканини часто приглашал меня одного к себе домой, чтобы отрабатывать самые трудные места партии Яго, и никогда не оставался доволен результатами. Когда мне казалось, что я наконец чего-то достиг, он вдруг говорил:
– А теперь спой это как художник, а не как школьник!
И порой мы целый час сидели только на одной странице. Помню, в III акте он заставил меня буквально изойти кровавым потом, прежде чем я услышал его одобрение. В фрагменте «Questa è una ragna, dove il tuo cor, casca, si lagna, s'impiglia e muог» он хотел, чтобы хроматическое движение в этих шести восьмых было очень точно подчеркнуто штрихом staccato и исполнялось бы точь-в-точь, как написал Верди. И если хоть одна нота не получалась, он заставлял все повторять сначала. Маэстро требовал разнообразия красок, хотя, замечал он, это и инструментальная фраза, ее нужно петь голосом и петь с оттенками.
Понадобилось много времени, прежде чем я сумел достичь этого!

Однажды я попросил маэстро рассказать о премьере Отелло в «Ла Скала» 5 февраля 1887 года. Тосканини взглянул на меня и сказал:
– Ты все время что-нибудь выпытываешь у меня, и я не моту тебе отказать.

И он заговорил о том времени, когда играл на виолончели в оркестре театра «Ла Скала».
– На этом спектакле Панталеони несколько раз сфальшивила, как обычно. Таманьо пел превосходно. Голос у него был звонкий, словно берсальерская труба, и заполнял весь зал. Морель пел хорошо, и я даже скажу тебе, что меня не смущал его итальянский язык, звучавший в устах француза несколько жеманно. Кроме того, он был хорошим актером и прекрасно выглядел. Наваррини очень хорошо выступил в партия дожа. Единственная, кто была не на месте, это Эмилия. Ее пела Петрович, прекрасная исполнительница вторых партий. Но для этой партии ей, к сожалению, не хватало голоса, особенно в последнем акте.

Репетиции Отелло продолжались, и Тосканини, похоже, был доволен. Он заставлял нас каждый день петь свои партии полным голосом, без каких-либо скидок. Он говорил, что когда певец ощущает оперу в горле, он может спеть ее в любой момент.

Можно представить себе, какое нервное напряжение испытывали мы в последние дни работы с этим человеком, который теперь уже не прощал ни малейшей погрешности. Наконец мы закончили репетиции за роялем. 3 декабря состоялась первая оркестровая репетиция, и мы снова пережили невероятное волнение. Все, однако, прошло хорошо, и маэстро остался доволен. Как страшно было нам предстать перед огромным первоклассным оркестром! Однако мы были так хорошо подготовлены, что встреча эта не принесла никаких огорчений. Репетиции проходили 3 и 4 декабря, 5 декабря состоялась генеральная репетиция, и 6 декабря опера была исполнена следующим составом:
Отелло – Рамон Винай
Яго – Джузеппе Вальденго

Тосканини был искренне доволен, что в общем-то не очень часто бывало с ним. Желая выразить певцам свое расположение, он пригласил всех нас к себе на вечер, который никогда не сотрется из моей памяти.

Это было 14 декабря 1947 года. Все мы, счастливые, собрались вокруг нашего дорогого маэстро, понимая, что это неповторимый день в нашей жизни. Тут были тенор Рамон Винай, сопрано Эрва Нелли, меццо-сопрано Нан Мерримен, тенор Лесли Чебей, баритон Ньюмен, бас Никола Москона, тенор Вирджинио Ассандри, хормейстер, я с женой, маэстро Пеллетье. Были и близкие Тосканини – синьора Карла, дочь Ванда, сын Вальтер с женой Чией Форнароли.

Когда начали расходиться, маэстро отвел меня в сторону и сказал:
– Я научу тебя петь Фальстафа, и ты будешь его петь со мной. Приходи.

"Мазепа" в Метрополитен Опера:
торжество аутентичности и тонкого вкуса
В Метрополитен Опера прошла премьера "Мазепы" П. И. Чайковского в постановке Ю. Александрова. Декорации Георгия Цыпина и костюмы от художницы Татьяны Ногиновой празднично подсветил Глеб Фильштинский.

Из оформления спектакля любой человек с лёгкостью догадается, что Мазепа был первым и крупнейшим на
Ольга Гурякова (Мария) всегда выглядит одинаково-отстранённо, что бы она ни надела, как портновский манекен.
Однако её слова, судя по всему, не вполне понятны Николаю Путилину (Мазепа): камзольчик на нём разъехался, шаровары вздулись, а на лице изобразился нешуточный и мучительный мыслительный процесс...

В течение всего 1948 года у маэстро было очень много концертов в Эн-Би-Си, и он никак не мог заняться оперой, которую так любил.

Я часто навещал его в Ривердейле и обращался к нему за советами по поводу разных опер, в которых мне приходилось петь. Тосканини всегда был по-дружески щедр, делясь со мной драгоценной мудростью, которую принесли ему природный гений и огромнейший опыт. Его советы касались опер, которые мне надо было готовить, и исполнения – словом, всего.

Я попросил его пройти со мной Риголетто, и тут его замечания тоже поражали своей тонкостью и точностью. Тот, кто когда-либо пел с ним, понимает, как он умел «формировать» певца.