ГЛАВА 4. ЗНАЧЕНИЕ ВТОРОСТЕПЕННЫХ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ

Однажды я попросил маэстро рассказать о премьере Отелло в «Ла Скала» 5 февраля 1887 года. Тосканини взглянул на меня и сказал:
– Ты все время что-нибудь выпытываешь у меня, и я не моту тебе отказать.

И он заговорил о том времени, когда играл на виолончели в оркестре театра «Ла Скала».
– На этом спектакле Панталеони несколько раз сфальшивила, как обычно. Таманьо пел превосходно. Голос у него был звонкий, словно берсальерская труба, и заполнял весь зал. Морель пел хорошо, и я даже скажу тебе, что меня не смущал его итальянский язык, звучавший в устах француза несколько жеманно. Кроме того, он был хорошим актером и прекрасно выглядел. Наваррини очень хорошо выступил в партия дожа. Единственная, кто была не на месте, это Эмилия. Ее пела Петрович, прекрасная исполнительница вторых партий. Но для этой партии ей, к сожалению, не хватало голоса, особенно в последнем акте.

И тут Тосканини пояснил, что во II и III актах партия Эмилии требует просто хорошего голоса, но в последнем акте голос должен быть широким, низким, потому что Верди, желая сделать партию более драматической, написал ее здесь в регистре меццо-сопрано.

– В тот вечер, – продолжал Тосканини, – был настоящий триумф Таманьо в дуэте с Дездемоной в первых трех актах. Публика осталась недовольна только в последнем акте, когда прозвучали слова Эмилии на верхнем соль: «Отелло убил Дездемону». К счастью, это было всего несколько нот. Но момент был опасный, петому что публика уже начала возмущаться.

Спустя несколько лет после премьеры Отелло Тосканини, будучи уже дирижером, встретил Бойто. Разговор зашел об этом вечере. Бойто признался, что никогда в жизни не испытывал такого страха, как тогда. Никому, даже самому Верди не пришло в голову заменить Эмилию, которая могла стать причиной провала.
– Публика странная, – продолжал Тосканини. – Она, словно львица, может мгновенно уничтожить самый великий шедевр из-за какой-нибудь ерунды.

Маэстро говорил, что caм он всегда обращал особое внимание на исполнителей вторых партий, потому что они – нерв оперы. Моралес, например, в Кармен – это первый персонаж, который появляется на сцене, и его роль важна, поскольку вводит в атмосферу оперы. Во многих постановках Кармен, желая сэкономить, приглашают на эту роль начинающих, неопытных баритонов, не понимая, что речь идет о партии даже более важной, чем Эскамильо, особенно в смысле интонации.

– Сколько раз, – продолжал Тосканини, – я слышал, как Моралес фальшивил в Кармен на фразе «L'angel sen vola». Эти ми-бемоль очень опасны. Интонация – это все. Потом уже поют и пиано и нежно, а интонируя, почти всегда кричат.

Невыгодность второстепенных партий по сравнению с главными партиями в том, что они почти всегда краткие и в них не развернешься, в то время как партия ведущего певца всегда длинная, и даже если исполнитель где-то промахнется, то дальше у него всегда есть возможность исправиться.

Я никогда не забуду тот вечер премьеры Отелло, – продолжал Тосканини. – С тех пор я всегда заботился о том, чтобы у меня были лучшие исполнители вторых партий. Когда же потом я дирижировал Отелло в «Ла Скала», первое, что я сделал, – поинтересовался, кто будет петь Эмилию. И теперь, как видишь, я выбрал Мерримен, у нее легкий голос, и она не должна доставить мне забот...

Маэстро говорил, что и Пуччини тоже, когда готовил Богему, прежде всего обращал внимание, хоть это и может показаться странным, на исполнителей партий Мюзетты и Шонара. А в Манон Леско он хотел слышать хороших исполнителей Эдмонда, фонарщика и учителя танцев; в Баттерфлай его заботил Горо.