Романтическая ночь в Филармонии

Петербург: в один из самых длинных дней, 25 июня, Большой зал Филармонии представляет гала-концерт «Белая ночь романтической музыки».

С 22.30 до полуночи в зале с открытыми дверями и окнами будут звучать опусы романтической музыки, созданные за три столетия. Шуман, Шопен, Брамс, Пьяццолла, Рахманинов, Чайковский, Таривердиев, Гаврилин, Успенский, Петров, Десятников...

Образ человека, который не уронил своего достоинства, неожиданно попав в трагическую ситуацию, на протяжении всей оперы, от одного акта к другому, претерпевает изменения, а потому таит массу возможностей для певца. В первом действии мы видим его легкомысленным, не обремененным почти никакими заботами - он всецело поглощен любовью к Флории Тоске. Их объединяет страстное романтическое чувство, поддерживаемое сильным взаимным физическим влечением. Марио и Флория - прекрасная пара, но кажется, что этих людей, помимо их чувств, не связывают никакие общие интересы.

Марио почти не интересует ее пение, поэтому, сообщив ему, что она будет выступать вечером, Флория считает необходимым добавить: "...спектакль сегодня не затянется долго".

Гармоничное исполнение возможно только при условии, если певец придаст верный масштаб этому образу, иначе его подавят актеры, стремящиеся выделиться любой ценой. Это вовсе не означает, что надо постоянно находиться в наиболее освещенной части сцены. Наоборот, в нужный момент отступая в тень, актер получает возможность в другой раз воспользоваться освещением с большим эффектом. (Именно этот принцип лежит в основе световой рекламы. Статичный световой сигнал гораздо менее эффективен, чем свет, вспыхивающий через неравномерные промежутки времени).

Не увлекайтесь излишними и бесцельными движениями, которые лишь помешают вашим коллегам. Кроме того, не стремитесь насытить свою игру большим количеством логически не оправданных находок. Они внесут сумятицу в сценическое действие, нарушат его стройность и утомят зрителя. Каждое движение актера должно быть связано с текстом, обладать экспрессивностью, соответствовать музыкальной фразе и характеру пения.

Прочтение образа Скарпиа, при котором от этого типа позволительно ждать любых подлостей, вполне возможно, однако это вряд ли сослужит добрую службу актеру, играющему Каварадосси. Кроме того, ослабляется драматизм выкрикнутых им слов ("Победа, победа!.."), когда Марио узнает об исходе битвы при Маренго. Чтобы достичь нужного эффекта, эта фраза должна прозвучать неожиданно, с неподдельной искренностью, что все равно не даст позабыть о грядущей высокой ноте. С лицом, искаженным страданием, испытывая душевные муки, тревожно вглядываясь в будущее и содрогаясь от понимания целей Скарпиа (не говоря уж о появлении Палача и его подручных, не делающих тайны из своего ремесла), Каварадосси чувствует, как его ум и сердце раздирают противоречия.

Все это должно угадываться за внешним спокойствием художника. Только тогда зритель увидит, как он превращается в храброго человека, готового скорее пойти на муки, нежели предать друга. Короче говоря, от артиста требуется тонкая и умная игра. Нельзя просто стоять на сцене и ждать, когда подойдет очередь арии или высокой ноты.

Признаться, мы в редколлегии всерьёз не очень-то и задумывались о публикации этого документа, откладывая эту перспективу "на потом".
Однако различные события - в частности, истерия в некоторых средствах массовой информации и большинства "народных" депутатов Госдумы, окружавшие премьеру оперы "Дети Розенталя" в Большом театре, как-то очень живо воскресили в памяти былое.

"...является порочным... антихудожественным произведением"... "Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она ... построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях... Вокальная часть оперы - хоровое,сольное и ансамблевое пение - производит убогое впечатление"... "Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР"... "композитор пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в oсобенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки"... - Не правда ли, знакомые слова?

Красота ее соблазнительна, властна, горделива, но Флория, кроме того, очаровывает окружающих и своим изяществом, грациозностью. Естественная и непосредственная в каждом жесте. Тоска являет пример того, сколь благотворно влияние римского общества, в котором она живет, окруженная всеобщей любовью и восхищением. Одевается она со вкусом: украшая себя драгоценностями, соблюдает меру. В ее поступках и мимолетных капризах, которым она предается импульсивно, будто опасаясь, как бы они не покинули ее навсегда, сохранилась почти детская невинность. Очевидно, ей нравятся пространные и поэтические описания, полные счастливых воспоминаний и приятных ощущений, и надо сказать - ей повезло: Пуччини написал для нее изумительную музыку!

Как и всякую женщину, Флорию вдохновляют восхищенные взгляды публики, ласкающие ее подобно лучам солнца и позволяющие певице раскрыться во всем своем блеске.

Еще в 1936 году, в связи с появлением оперы Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда", в органе ЦК ВКП(б) "Правда" были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки.

"Правда", выступавшая тогда по указанию ЦК ВКП(б), ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ.

Несмотря на эти предупреждения, а также вопреки тем указаниям, какие были даны Центральным Комитетом ВКП(б) в его решениях о журналах "Звезда" и "Ленинград", о кинофильме "Большая жизнь", о репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению, в советской музыке не было произведено никакой перестройки.

Борьба между шефом полиции и певицей слишком неравная, и Тоска в конце концов теряет самообладание. Когда Скарпиа вынуждает ее раскрыть местонахождение тайного убежища Анджелотти, Флория познает всю горечь поражения. Садистское, почти безумное удовольствие, которое приносит барону его победа, за-ставляеэ ее сжаться от ужаса и отвращения. Но она вовсе не собирается убивать Скарпиа, хотя мысль об этом и промелькнула в ее голове, когда взгляд женщины упал на кинжал, лежащий на столе.

Флория дрожит от страха и едва не теряет сознание, видя довольного собой, торжествующего Скарпиа, который бросается к ней с пропуском в руках. Оказавшись в его объятиях, она инстинктивно хватает кинжал и пронзает им Скарпиа. В исступлении Тоска выкрикивает слова ненависти в лицо умирающему барону. Но, узрев бездыханное тело у своих ног, она как бы пробуждается от кошмара.

Отрыв некоторых деятелей советской музыки от народа дошел до того, что в их среде получила распространение гнилая "теория", в силу которой непонимание музыки многих современных советских композиторов народом объясняется тем, что народ якобы "не дорос" еще до понимания их сложной музыки, что он поймет ее через столетия и что не стоит смущаться, если некоторые музыкальные произведения не находят слушателей. Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу.

Культивирование всех этих и им подобных взглядов наносит величайший вред советскому музыкальному искусству. Терпимое отношение к этим взглядам означает распространение среди деятелей советской музыкальной культуры чуждых ей тенденций, ведущих к тупику в развитии музыки, к ликвидации музыкального искусства.

Не так сложно оперу написать, как её поставить -
даже если она была написана по заказу театра.

"У меня в голове есть один сюжет, который - если бы власти разрешили - стал одним из величайших творений современного театра", - писал Верди своему либреттисту Франческо Мария Пьяве в 1849 году, обсуждая свои идеи насчёт оперы, которые, в конечном итоге, воплотились в оперу "Риголетто". Этот "сюжет" был пьесой Виктора Гюго "Король забавляется", запрещённой французским правительством сразу же после премьеры в 1832 году, а под "властями" Верди подразумевал военную цензуру Венеции, в то время - одной из провинциальных столиц Австро-венгерской империи. Задумав оперу на сюжет Гюго, Верди начинал одну из своих наиболее яростных схваток с запретами и цензурой: вторая, примерно на десять лет позже, разыгралась вокруг оперы "Бал-маскарад".