Однажды маэстро захотел сам спеть мне монолог «Когда я был пажом», единственный эпизод из оперы, которым мы еще не занимались. Он сказал:
– Послушай, как я спел бы этот шедевр, если бы был баритоном.
И он запел, аккомпанируя себе, закрыв глаза. Окончив, он воскликнул:
– Прекрасно, не правда ли? Чувствуется, что ария написана сразу, на едином дыхании. А теперь спой ты, как ты это чувствуешь.
Я спел, и маэстро сказал:
– У меня получилось красиво, но и у тебя тоже хорошо. И знаешь, почему? Потому что, исполняя, ты не подражал мне. Всегда пой так. Искусство, запомни это, – продолжал он, – всегда должно идти от сердца, всегда должно быть непосредственным. А если же думать, ломать голову, как добиться цели, простота и непосредственность тут же исчезнут.

Для партии Фентона, этого очень славного героя, который словно освещает всю оперу нежной красотой, ему хотелось иметь красивый голос, свежий, молодой, непосредственный. Он слышал по радио трансляцию оперы "Фауст", в которой главную партию пел тенор Джузеппе Ди Стефано. Он пришел в восторг и сказал мне:
– Это до в романсе просто великолепно, как по эмиссии звука, так и по затуханию, и я должен признать, что это один из самых прекрасных теноров, какого я когда-либо слышал... Увидишь его в «Метрополитен», скажи ему, что я хочу поговорить с ним.

Я выполнил поручение, но Ди Стефано был в ту пору очень занят и не смог спеть Фентона. Маэстро, однако, часто вспоминал о нем и, когда дирижировал Реквиемом Верди, поручил ему великолепную партию тенора.

Лучше поздно, чем никогда, или лучше никак, чем вот так? -
"Манон Леско" в Израильской опере, Тель-Авив

После израильской премьеры вердиевского "Дон Карло" местная опера порадовала зрителей очередной "новинкой": впервые за историю государства Израиль опера Пуччини "Манон Леско" получила полноценное сценическое воплощение на сцене Израильской оперы.

Впрочем, порадовала ли? И можно ли называть сие сценическое воплощение "полноценным"? Вот на этом мы и остановимся подробнее; ниже мы предлагаем вашему вниманию две рецензии на это неординарное событие.

Однажды я допустил какую-то ошибку, и маэстро воскликнул:
– И ты еще играл на гобое! Представляю, какой же ты был отвратительный гобоист. – Но тут же поправился и сказал: – Представляю, каким ты был тогда мальчишкой...

На другой день я пришел к маэстро немного раньше, захватив свой гобой. Я вошел в кабинет, поздоровался с ним, взял инструмент и, к его величайшему изумлению, принялся играть «Ларго» из Кончерто гроссо № 10 Генделя.

Читатель может себе представить лицо Тосканини. Он в растерянности продолжал смотреть на меня. Наверное, решил: сошел с ума, не иначе! Однако когда я закончил играть, он подошел ко мне и сказал:
– А знаешь, у тебя неплохая постановка звука! У кого ты учился?

Работа над Фальстафом продолжалась почти без единого выходного дня. Для меня же, главного персонажа, это было бесконечно тяжелое испытание, потому что маэстро требовал все новых и новых красок. Если вспомнить, что я еще пел в «Метрополитен», можно понять меня – у меня не было ни минуты отдыха... 

Маэстро очень нравился голос меццо-сопрано Хло Эльмо, которая пела Квикли. Он говорил:
– У Эльмо прекраснейший голос, но я бы хотел посоветовать ей не петь слишком часто Трубадура. Азучена – это драматическая партия, и если стараться придать героине больше драматичности, то это может оказаться довольно рискованно для голоса и вредно, тем более, что голос у Эльмо сильный и темперамент пылкий.

Я пел партию Форда в «Метрополитен», и маэстро, который однажды слушал трансляцию этой оперы, сказал мне как-то:

– Ты, дорогой мой, покажи Гуаррере, как ты пел этот вокализ. У тебя это получалось очень хорошо. Я же помню!
Признаюсь, я тоже столкнулся с теми же трудностями, что и Гуаррера, и только Данизе помог мне справиться с ними, объяснив, как нужно петь этот вокализ.

Данизе сказал:
– Подражай тенору, Вальденго, и увидишь, что споешь его очень легко. А если будешь понижать голос, никогда не сможешь спеть его хорошо.
И действительно, последовав совету Данизе, я пел вокализ совершенно спокойно и на последних нотах умел гасить звук.
Я научил этому Гуарреру, и он превосходно исполнил этот пассаж. Это было просто, как колумбово яйцо, но нужно было знать, как это делается.

Однажды, все там же, в Эн-Би-Си, я занимался с маэстро Фальстафом, как вдруг вошли руководители Эн-Би-Си. Я вышел из кабинета и стал ждать в коридоре. Прошло целых полчаса, и вот наконец вышел маэстро и позвал меня.

– Как у тебя голос? – тихо спросил он.– Можешь спеть сейчас для них I акт Фальстафа?.. Знаешь, эти господа там понятия не имеют, что за шедевр Фальстаф! Давай дадим им послушать эту божественную музыку.
Я ответил:
– Маэстро, я готов петь.
– Хорошо, тогда я буду петь другие партии и подавать тебе реплики. Следи за мной. Не нервничай, дорогой мой. – И добавил шепотом, подмигнув: – Знаешь, это ведь наши хозяева!

Едва я вошел, Тосканини сразу же обрушился на меня: 
– Но ты сказал ему или нет, что нужно петь что-нибудь итальянское, а не эту вещь на красивом, но носовом языке? Ты же знаешь, что когда поют по-французски, невозможно понять, что за голос у певца...
– Но при чем тут я, – ответил я, – если Коунли пел по-французски? Я советовал ему спеть какой-нибудь речитатив или арию Верди... Наверное, он чувствовал себя увереннее, исполняя арию из Фауста, и спел именно ее.
– Прослушивания, – ответил маэстро, – к твоему сведению, а ты уже давно должен был бы знать это, делаются на итальянском языке, и поют при этом отрывки различной трудности. Запомни это раз и навсегда, когда будешь прослушивать кого-нибудь, и не доверяй ни французскому, ни какому другому языку. Судить о певце можно только в том случае, если он поет по-итальянски. И еще, – добавил он, – если тебе начинают петь какой-нибудь отрывок из Моцарта, – а его музыка прекрасна, ничего не скажешь, – сразу будь начеку: что-то, значит, здесь неладно.

Мы продолжаем знакомить читателя с литературно-критическим наследием П. И. Чайковского. Эти статьи представляют интерес не только с точки зрения ознакомления с творчеством Чайковского, но и с общим стилем и манерой написания критических статей во времена "золотого века" российской музыкальной жизни.

Я довольно долго ждал таких выходящих из ряда событий в нашем музыкальном мире, которые могли бы послужить материалом для моих музыкальных бесед с читателем. Но прошло более трех недель, и я едва только могу указать на два факта, достойные быть занесенными в мою летопись: появление в итальянской опере г-жи Патти и открытие сезона собраний Русского музыкального общества первой квартетной серией. С тех пор как я говорил в моем последнем фельетоне о первом появлении перед московской публикой труппы г. Мерелли, было дано уже несколько возобновленных опер итальянского репертуара: "Трубадур", "Риголетто", "Эрнани" и две французского: "Фенелла" и "Фра-Дьяволо" 1.

Однажды в Ривердейле мы прошли всю оперу, и маэстро Тосканини был доволен моими успехами. Он сказал:
– Прежде чем уходить, отдохни немного. – Он усадил меня на диван в большом холле, велел принести чай. Помню, он сказал:
– Это напиток, который я никогда не могу понять... Он – как музыка...– Тосканини хотел назвать имя композитора, но не закончил фразу и засмеялся в усы.
В это время в холл вошли два молодых человека. Маэстро поинтересовался, кто это. Оказалось, техники. Они пришли чинить радио. Тосканини снял очки, взглянул на меня и сказал:
– Ты слышал? Два техника, чтобы починить одно маленькое радио. Д-да! Все возможно здесь, в Америке, все тут делается с размахом! Интересно, чтобы починить граммофон, наверное, пришло бы 20 человек!