П. И. Чайковский: ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА; КВАРТЕТНЫЕ СЕАНСЫ РМО

Мы продолжаем знакомить читателя с литературно-критическим наследием П. И. Чайковского. Эти статьи представляют интерес не только с точки зрения ознакомления с творчеством Чайковского, но и с общим стилем и манерой написания критических статей во времена "золотого века" российской музыкальной жизни.

Я довольно долго ждал таких выходящих из ряда событий в нашем музыкальном мире, которые могли бы послужить материалом для моих музыкальных бесед с читателем. Но прошло более трех недель, и я едва только могу указать на два факта, достойные быть занесенными в мою летопись: появление в итальянской опере г-жи Патти и открытие сезона собраний Русского музыкального общества первой квартетной серией. С тех пор как я говорил в моем последнем фельетоне о первом появлении перед московской публикой труппы г. Мерелли, было дано уже несколько возобновленных опер итальянского репертуара: "Трубадур", "Риголетто", "Эрнани" и две французского: "Фенелла" и "Фра-Дьяволо" 1.

Об операх Верди великое множество раз уже писалось и печаталось, и я не счел нужным сообщить читателям газеты те избитые истины, что произведения этого маэстро, несмотря на прорывающиеся у него по временам блестки вдохновения, - изобилуют всякого рода общими местами, свойственными вообще композиторам итальянской школы.

Освежительное впечатление произвели на меня обе оперы Обера, композитора не первостепенного, но не лишенного многих, весьма крупных достоинств. Как все хорошие композиторы французской школы, Обер отличается элегантною чистотою гармонической техники, обилием милых, эффектно ритмованных мелодий, разумною расчетливостью на внешние эффекты и красивой инструментовкой. Элемента страстности, бурных порывов, сильного непосредственного вдохновения - не ждите от Обера. В своих сочинениях, как и в жизни, он является ловким, веселым, умным, светски-изящным французом, каким он и был в действительности.
Достаточно указать на одну замечательную черту из жизни этого композитора, чтобы охарактеризовать художественную личность Обера.

Дожив до глубокой старости в Париже, среди всего, что было блестящего и лучшего в этой "столице мира", как называют ее французы, - он никогда не ощущал потребности освежиться новыми впечатлениями, манящими даже и всякого парижанина из душных пределов города. Он откровенно признавался, что терпеть не может красот природы и что, вне Парижа и усвоенных им привычек суетной светскости, он не может быть счастлив. От этого старик Обер почти безвыездно прожил свой век в Париже, днем ухаживая за ученицами находившейся под его управлением Консерватории, вечером скитаясь по театральным кулисам и женским уборным, всю ночь напролет по-ремесленному работая над своими операми, которых, в течение своей долголетней жизни, он написал тьму. В нем было нечто особенное, напоминавшее петиметров и маркизов прошедшего столетия. Какая-то броня аристократической бесстрастности и скептицизма охраняла Обера от романтических бредней и мечтательной чувствительности, бывшей в таком ходу в его молодое время и имевшей такое сильное влияние на художников другого закала, например, на Берлиоза. Вот отчего нигде симпатичные качества французского композитора не проявляются с такою силой, как в его комических операх, особенно если сюжет им заимствован из великосветской жизни. В "Фенелле" много прекрасных нумеров, много знания и ума, но в ней все же нет той теплоты и глубины, которые были потребны для удачного музыкального воспроизведения сильно драматического сюжета этой оперы. Видно, что Обер, перебравшись из Opera Comique в Grand Opera, делает над собой усилие; напротив, в таких операх, как "Черное домино"2, "Бронзовый конь", "Фра-Дьяволо", - он чувствует себя в своей сфере, и милые его качества развертываются здесь во всей своей прелести.

Среди напыщенных произведений, составляющих репертуар итальянской оперы, такое милое произведение, как "Фра-Дьяволо", представляет во всяком случае отрадное явление, на котором отдыхаешь. Опера прошла, в смысле исполнения партий соло, весьма удовлетворительно, а г. Ноден произвел в эффектной роли разбойника-джентельмена решительный фурор. Я должен, между прочим, упомянуть по этому поводу, что сомнения мои насчет этого певца рассеялись совершенно. Г. Ноден при своем первом появлении в партии Васко-де-Гама был действительно болен; он пел через силу и решился, чтобы вывести только г. Мерелли из неловкого положения, бравировать нашу капризную и ужасную в своей злобе публику. Такое самопожертвование делает честь г. Нодену, и я весьма радуюсь, что он, непосредственно за этим дебютом, при втором же представлении "Африканки", пожал обильную дань рукоплесканий, которые теперь уже расточаются при каждом появлении артиста.

Голос у г. Нодена не из особенно сильных; но он так разумно пользуется своими средствами, что за пояс заткнет многих своих собратов-теноров, славящихся более силою грудных мускулов, чем действительно хорошим пением.

Дело в том; что г. Ноден в полной мере обладает искусством нюансировать, т. е. уместно применять и чередовать свои различные регистры (грудной, головной и медиум), - а в этом-то, собственно говоря, и состоит все искусство пения.
Как превосходно, например, исполняет г. Ноден сцену с англичанкой в первом действии, когда появление ревнивого лорда останавливает любовные излияния элегантного разбойника и он с гитарой в руках принимается за свою песенку. Какая бездна вкуса в его фразировке, сколько изящной простоты и чувства в его осмысленном, ловком исполнении! Безжалостная рука времени не оставила без своего разрушительного влияния голосовые средства г. Нодена,- но зато он приобрел такую опытность, такую закаленность, которая, к сожалению, никогда не встречается в молодых певцах.

Так-то всегда бывает в нашем преходящем мире. Как только человек плодом долголетней работы, испытав много горьких минут убийственного разочарования и бесплодной злобы, преодолев тьму препятствий, попадет, наконец, на свой настоящий путь, как смотришь - уже начинает потухать и ослабевать в нем та самая могучая сила, ради разумного направления которой он трудился, заблуждался, падал духом, снова принимался за труд, словом - ради которой он жил.

Эти мысли пришли мне в голову во время исполнения на сцене Большого театра "Травиаты" Верди3. Много нагрешило это дитя далекого Юга пред своим искусством, но и многое простится ему ради той несомненной талантливости, искренности неподдельного чувства, которые присущи каждому произведению Верди.
А между тем на склоне своей авторской карьеры, когда уже ключ вдохновения значительно поиссяк, Верди наконец одумался и круто повернул в своей сочинительской манере на новый путь, увлекший его далеко от общепринятых в итальянском композиторстве приемов, на путь, приведший его: куда бы вы думали? - к Вагнеру. Это поворот, провозвестником которого был поставленный в 1867 г. в Париже "Дон-Карлос", вполне выразился в последней опере Верди, "Аиде", написанной для каирской сцены, по заказу египетского хедива4. Недавно заглянув с понятным предубеждением в великолепно изданный в Париже клавираусцуг "Аиды", я был приятно изумлен с первых же тактов прелестной интродукцией, написанной под сильным веянием вагнеровской музы,- нимало не свойственной прежним произведениям Верди, прелестью гармонических сочетаний, округленностью оригинальной формы и граничащим с изысканностью интересом мелодического рисунка. С большой внимательностью просмотрел я новую оперу Верди и с грустью подумал о том, какое убийственное влияние оказала на Верди эстетическая нетребовательность массы итальянской публики, для которой он писал свои оперы. Что, если бы в его молодые годы, когда горячим ключом билась в нем молодая творческая сила, Верди прозрел так, как прозрел теперь? Сколько сладких минут мог бы он доставить тоскующему человечеству! Увы! Рядом с громадным успехом в технике и с его вагнеровскими приемами, в "Аиде" беспрестанно чувствуется упадок в мелодической изобретательности.

Но возвращаюсь к "Травиате". Пела Патти. У нас в Москве, да, кажется, и в Петербурге, установилась в некотором роде мода с снисходительною небрежностью относиться к этой певице. Как только кто-нибудь имеет репутацию человека мало-мальски знающего толк, так он уж непременно считает долгом сказать, что Патти холодна, что она поет без выражения, как птица, или, даже еще строже, как инструмент; а есть и такие чудаки, которые, не долго думая, называют ее просто бревном или чурбаном. Смею заверить читателя, что все это сущий вздор и ехидное притворство.

Нельзя себе представить ничего более совершенного, как пение этой поистине изумительной певицы. Разумеется, от детски-грациозной, полной кошачьей увертливости и милого кокетства маленькой женщины, какова Патти, трудно ожидать таких поразительных, гениальных порывов могучего таланта, какие встречаются в немногих, редких, исключительных художниках, как Виардо, Бонзо, Арто, Тамберлик, Марио,- но из этого никак не следует, чтобы в ней, за исключением никем не оспариваемой прелести голоса, не было никаких других достоинств. Не говоря уже об идеальной чистоте ее колоратуры и интонации, у Патти превосходная постановка голоса, вследствие которой все ее регистры равной силы и качества; затем в пении ее очень много вкуса и совершенно достаточно внутреннего, непритворного одушевления. В дуэте второго акта (с г. Грациани), где нет тех блестящих рулад и трелей, на которых зиждется постоянный успех Патти, она произвела глубокое впечатление тем трогательным, безысходным чувством тоски и отчаяния, которым было проникнуто ее исполнение.

Само собою разумеется, что театр был битком полон и восторг неимоверный, несмотря на мнение гг. знатоков. Г. Грациани в "Травиате" показался мне чрезвычайно устаревшим и близким к совершенному падению его репутации. Он уже теперь не поет, а как-то выстреливает из себя нотки, полагая, вероятно, что приторно-сладкая фразировка, которою он, впрочем, всегда отличался, может заменить прелесть и свежесть голоса. Надо, к сожалению, признаться, что он не совсем ошибается и что публика, видимо, поддается этому невинному обольщению. Но надолго ли?

Итак, прослушав весь персонал г. Мерелли, я прихожу к тому выводу, что он дал нам звезду первой величины, или, лучше, блестящий метеор в лице Патти, симпатичную звездочку низшего разбора г-жу Дюваль и замечательно хорошего, хотя и несколько устарелого певца г. Нодена. За удовольствие слышать этих певцов мы дорого платим, а потому не обязаны никакою благодарностью г. Мерелли. Но и десятки превосходных артистов еще не составляют оперы в том смысле, как она понимается во всяком порядочном городе западной Европы.
И в самом деле, на какой другой лирической сцене публика бы терпела такие прелести, как наши безголосые хоры, наш жиденький оркестр! Но, главное, эта невообразимая сумятица в ансамблях, эта грубая небрежность и невежественность в общем исполнении! Нужно побывать в Москве, чтобы получить о всем этом хоть приблизительное понятие.

На другой день после блестящего дебюта Патти, в малой зале Благородного собрания, скромно и тихо открылся сезон Русского музыкального общества. Публика собралась, хотя и восторженная, но немногочисленная. Как-то плохо прививается к Москве эта великолепная отрасль музыкального искусства, обладающая литературой более богатой, чем все остальные роды музыки.
Вспомним, что Гайдн лучшие свои силы посвятил камерной музыке, что Моцарт, писавший вообще с ему одному свойственною легкостью, доходившею иногда до небрежности, с особенною любовью отделывал свои квартеты (6 квартетов, посвященных Гайдну), и, наконец, что величайшие произведения гениальнейшего из всех композиторов Бетховена, самые глубокие по концепции творения его (квартеты, посвященные Разумовскому и Голицыну), опять-таки принадлежат скромному роду музыки, довольствующемуся тесными рамками четырех смычковых инструментов для богатейшего полифонического развития музыкальных идей.

Малая доля сочувствия московской публики к квартетным сеансам тем более удивительна, что в Москве имеется такой квартетный исполнитель, на которого с завистью взирают все западноевропейские столицы. Я говорю о г. Лаубе, с которым, по исполнению камерных произведений классического репертуара, может соперничать в целом мире один только прошлогодний гость наш г. Иоахим, превосходящий Лауба в уменьи извлекать из своего инструмента трогательно-нежные мелодии, но безусловно уступающий ему в силе тона, в страстности и благородной энергии.
Остальные исполнители: гг. Гржимали, Гербер и Фитценгаген, меркнут перед изумительными качествами лаубовского исполнения,- но дело в том, что равных себе исполнителей г. Лауб не нашел бы ни в Москве, ни где бы то ни было. Во всяком случае, все три артиста играют с достаточной чистотой и искусством, по возможности стараясь быть достойными своего предводителя.

Исполнены были квартеты Гайдна и Шуберта и соната Бетховена. Последняя не принадлежит к числу замечательнейших творений Бетховена, хотя и не лишена обычных достоинств этого композитора, т. е. глубоко-обдуманного совершенства формы и неподражаемой оригинальности. Квартет Шуберта (a-moil) -одно из прелестнейших произведений во всей камерной музыке. Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность! Не будь той, вытекающей из жизненных условий Шуберта, спешности работы, которая слышится во всех его сочинениях и нередко сообщает им характер недостаточной законченности, а иногда и непомерной растянутости - он бы, конечно, стал наряду с своими великими предшественниками: Моцартом и Бетховеном.
По поводу прелестного наивно-веселого квартета Гайдна замечу, что дирекции Русского музыкального общества следовало бы программы своих квартетных сеансов по преимуществу наполнять произведениями этого отца всего современного музыкального искусства. Он более по плечу нашей мало развитой в музыкальном отношении публике, чем колосс Бетховена.

Примечания:

1. "Фенелла" Обера шла 5 и 9 октября 1872 г. "Фра-Дьяволо" Обера - 19 октября 1872 г.

2. Чайковский в 1868 г. написал для итальянской оперы в Москве (бенефис певицы Д. Арто) речитативы и хоры к опере Обера "Черное домино" (ПСС, т. 5, с. 145; Музыкальное наследие Чайковского, М., 1958, с. 485).

3. "Травиата" Верди - 14 октября 1872 г.
Как известно, Чайковский отзывался о Верди до крайности разноречиво. В этом смысле представляют значительный интерес суждения и упоминания о Верди и его операх в письмах к Н. Ф. фон-Мекк 1876-1878, 1882 гг. Наряду с Мейербером и другими композиторами, Чайковский восхищался также произведениями Верди, в особенности в связи с блестящим исполнением выдающихся вокалистов итальянского театра. Говоря об опере "Рюи Блаз" итальянского композитора Маркетти, он пишет: "Оказалось, что это самая бездарная, пошлая копия с Верди, без той силы и той искренней теплоты, которою отличается грубоватое, но сильное творчество этого последнего (письмо к Н. Ф. фон-Мекк 16 декабря 1877 г.).
В воспоминаниях Г. А. Лароша имеется небезынтересное замечание: "Относительно Верди я скажу, что уже в 1862 г., когда музыкальный кругозор Чайковского далеко еще не определился, он чувствовал всю грубость и декоративность его приемов (или вернее тогдашних приемов), но Петра Ильича, как большинство людей нашего поколения, поражал мощный драматический темперамент этого оригинального и странного художника".
Особенно важно отметить взгляд Чайковского на Верди как автора опер "Аида" и "Отелло", его утверждение (вопреки сложившемуся в то время мнению) о независимости Верди от Вагнера.

4. Премьера оперы "Дон Карлос" Верди состоялась 11 марта 1867 г. в Париже. Премьера оперы "Аида" Верди - 24 декабря 1871 г. в Каире.

Статья была опубликована 24 октября 1872 г. в газете "Русские ведомости". М., 1872, № 231, с. 1.
Перепечатана в 1898 г. в "Муз. ф.", с. 50-56.

Текст для публикации подготовил Владимир Агеев.

При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.