Первый блин комом

Лучше поздно, чем никогда, или лучше никак, чем вот так? -
"Манон Леско" в Израильской опере, Тель-Авив

После израильской премьеры вердиевского "Дон Карло" местная опера порадовала зрителей очередной "новинкой": впервые за историю государства Израиль опера Пуччини "Манон Леско" получила полноценное сценическое воплощение на сцене Израильской оперы.

Впрочем, порадовала ли? И можно ли называть сие сценическое воплощение "полноценным"? Вот на этом мы и остановимся подробнее; ниже мы предлагаем вашему вниманию две рецензии на это неординарное событие.
Действующие лица и исполнители:
Манон Леско Лариса Татуева, Млада Худолей
Леско, её брат, сержант королевской гвардии Серджио Болонья, Этьен Дюпуи
Кавалер Де Грие Карло Шибелли, Йотан Коэн
Жеронт ди Равуар, государственный казначей Владимир Браун
Хозяин постоялого двора Алексей Канунников
Капитан корабля
Эдмунд, студент Феликс Лившиц
Учитель танцев
Фонарщик
Сержант Ноах Бригер

Хормейстер - Леонтий Вольф 

Дирижер - Нир Кабаретти

Постановка - Жан-Клод Уврэ

Призрачная справка:
Судьба этой оперы Пуччини поначалу складывалась нелегко: его издатель Рикорди всячески пытался убедить композитора отказаться от сюжета, на который уже написал оперу (и очень успешную!) Жюль Массне. Но Пуччини проявил небывалую решимость: "Манон - это героиня, в которую я верю; она не может не завоевать сердца публики. Почему бы не быть и двум операм, посвящённым ей? Такая женщина, как Манон, могла спокойно иметь и двух любовников..." (Позже Пуччини говорил: "Его Манон - это французские менуэт да пудра, моя же - это итальянские страсть и отчаяние").
Либретто Фердинандо Фонтана (кто ранее писал либретти для пуччиниевских "Виллисов" и "Эдгара") композитору не понравилось; он обратился к драматургу Марко Прага. Последний, однако, настоял на приглашении к работе молодого поэта Доменико Олива - мотивируя это тем, что ранее никогда оперных либретто не писал. Тем не менее, либретто далеко не во всём удовлетворило композитора. Но Прага, решив более не касаться этой работы, почёл за благо откланяться; многие вещи Пуччини начал переделывать сам. Призванный всемогущим Рикорди, Руджеро Леонкавалло также принял участие в работе над либретто. Но затем и Олива, под давлением других неотложных обязательств, отдалился от этой работы - и на помощь был призван Луиджи Иллика (тем не менее, уважая труд коллег, он настоял на том, чтобы в первом издании оперы на титульной странице его имени не было).
Как часто поступал и Пуччини (и Прокофьев, например) - он включил в эту оперу фрагменты своих ранних сочинений. "Agnus Dei" из Messa di Gloria (1880) послужил материалом для "мадригала" во втором акте; студенческое сочинение Mentia l'avviso дало мотивчик арии Де Грие "Donna non vidi mai"; менуэт из струнного квартета (1884) лёг в основу интродукции, а элегия "Crisantemi" (1890) была "разобрана на кусочки" для определённых моментов в 3 и 4 актах.
Туринский театр Реджио был выбран Рикорди для премьеры потому, что Ла Скала был полностью занят подготовкой премьеры вердиевского "Фальстафа". Дирижировал премьерой Алессандро Поме, а главные партии пели Чезира Феррани (Манон), Ахилл Моро (Леско) и Джузеппе Кремонини (Де Грие). Премьере сопутствовал такой успех - как среди публики, так и в среде критиков - который Пуччини не встречал ни в прошлом, ни в будущем...
Тем не менее, Пуччини несколько раз переделывал оперу (особенно арию Манон "Sola, perduta, abbandonata"). Почти последние изменения были сделаны для исполнения под управлением Тосканини в Ла Скала (1 февраля 1923 года с Хуанитой Каррачьоло в заглавной роли). Сам Тосканини предложил некоторые корректуры в партитуру, которые с тех пор безоговорочно приняты к исполнению.
В России опера была впервые исполнена в Петербурге в 1893 году; в том же году (но уже - по-русски) она была исполнена в Тифлисе.

© Кирилл Веселаго
Эскиз оформления первого представления в туринском Teatro Regio: декорация Третьего акта.

Неглиже с отвагой

…Как-то моя знакомая певица сказала мне: "Не люблю я Пуччини". На мои возражения она резонно заметила что, мол, есть люди, которые любят кошек и Верди, а есть и такие, что предпочитают собак и Пуччини. "Так вот, - резюмировала приятельница, - я предпочитаю кошек и "Травиату" с "Риголетто".

Мне тогда показались чудовищными эти как минимум некорректные сравнения, но недавно я стала понимать смысл сказанного ею. Израильская опера, как будто услышав наш спор, дала в репертуар подряд две оперы вышеназванных оперных композиторов. Сначала "Дон Карлос" Верди, затем - "Манон Леско" Пуччини. И сидя на спектаклях вердиевской исторической драмы, любуясь на более чем аскетичные декорации, (которые были компенсированы достойным исполнением певцов и оркестра), на бесконечно затянутые перипетии и интриги испанского королевского двора, которые нисколько не задели и не тронули какие-то определённые струнки души (опера парадная, помпезная, в некотором роде бенефисная для солистов вряд ли и преследует такие цели), словила я себя на том, что если и чего-то жду, так это совсем других страстей. Ибо несмотря на симпатию к животным вообще, всё-таки больше склонна к пуччиниевским проиведениям.

Итак, французская мелодрама. Имя соотечественника Манон Леско и кавалера Де Грие - режиссёра Жан-Клода Уврэ - вроде как должно гарантировать некую аутентичность в сценическом воплощении и достоверность в передаче тех событий, которые происходили с героями более чем два столетия назад. По крайней мере я рассчитывала на то, что таких вопиющих стилистических ошибок, каковые были им допущены в трёхгодичной давности постановке "Евгения Онегина" (наивной, аляповатой, неизбежно "а-ля рюс", которого не могут обойти стороной ни один из западных режиссёров, ставящих русский материал), французский мэтр избежит в данном случае с "Манон Леско". Но, увы, Уврэ остался верен самому себе и своим сомнительным вкусам. Хотя, уверена, что его намерения были самые благие. А вот привели они не в ад, а к элементарному сценическому убожеству.

Но всё по порядку. Главная неудача спектакля - вопиюще серая и бездарная декорация. Какие-то два куска картона, которые олицетворяют и постоялый двор в Амьене, и роскошный дом Жеронта, и порт в Гавре и даже пустыню Нового Орлеана. Правда, имеется в наличие ещё некий мост из грубых досок - не то олицетворение дороги, не то символ вечно кочующей Манон, то ли всё проще - надо где-то разместить хор и решено использовать не плоский планшет сцены, а немного так "приподнять" бесконечно унылую декорацию. И если в первом действии это ещё хоть как-то оправданно (никто и не ждёт золочёной кареты или дилижанса, который уносит юных любовников в Париж), то во втором действии это уже не лезет ни в какие ворота с точки зрения дизайна и стиля. Рококо - а именно в эту эпоху разворачивается действие оперы - едва ли не самая роскошная из всех существовавших в истории человечества. Шик, богатство, помпезность, вычурность в деталях, которые хорошо видны и в причёсках и в костюмах и в архитектуре. Где? - Да на портретах того времени или в Версале, который так близок географически к режиссёру и декоратору.

Но по какой-то причине они не доехали, видать, до дворцов той эпохи, альбомов не посмотрели, и посему будуар Манон в доме министра финансов Франции Жеронта ди Равуара (или даже анфилада комнат - есть отдалённый намёк на это) выглядит как комната в студенческом общежитии - правда, обставленная богатым папенькой-грузином, торгующим на рынке тюльпанами или помидорами.

Хрустальная люстра, зеркало в полный рост в золотой раме, довольно приличных размеров кровать, усеянная подушечками и покрытая куцым покрывалом и… три огромных золотых пальмы. Что они делают в будуаре героини - непонятно. Наверное, это намёк на то, что закончит она свои дни в южных широтах Америки. А, вот Манон во время ариозо своего кузена Леско подходит к деревцу и открывает в стволе потайной ящичек с драгоценностями. Очень оригинальная идея, даже шкафов не надо. Да, ещё дополнением к антуражу служит манекен, на котором висит роскошный кринолин - но Манон его так и не оденет, а будет бегать в неглиже весь акт, изредка накидывая на серенький корсаж с юбкой верхний элемент платья - как халатик. Так и брата встречает, и любовника, и гостей с музыкантами и с учителем танцев. По всей видимости, режиссёр таким образом пытается показать, как развращена Манон. Но честно говоря, не хочется разгадывать ребусы и намёки режиссёра, ибо их нет. Как нет и любви между героями. Но об этом чуть позже.

Третий акт, который является кульминацией оперы, проходит "мимо". Сцена то почти пуста; режиссёр выставляет на рампу второстепенного Фонарщика, а где-то на заднике сцены стоят мелкие фигурки Манон и Де Грие, поющие один из самых пронзительных моментов оперы, то так переполнена бессмысленно суетящимся хором, который при этом умудряется вовремя вступать (хормейстер Леонтий Вольф), что теряется нить происходящего. Только вот музыка говорит о том, что в этот переломный момент происходят фатальные изменения в судьбе героев, а на сцене тишь да благодать. То есть не происходит ничего. Корабля, как вы догадались, естественно, нет.

Зато есть пустыня, этакая высыпающаяся из портала в стиле классицизм, гора песка и глины. Правда, есть в последнем акте момент, который вызвал, мягко говоря, усмешку. В напряжённейший момент последней арии Манон, на одну из картонных стенок проецируются изображения пальм, как символ прошлой жизни героини и появляется вереница людей, которые играли в её жизни ту или иную роль. Трактирщик, два аббата, Жеронт, мадригалистка, Эдмондо… Ни брата, ни тем более Де Грие среди них нету. Таким образом режиссёр ставит жирный крест на героине оперы - всё, что любила - золото, а в предсмертных воспоминаниях, в которых должны проносится самые важные и яркие моменты жизни - какие-то случайные люди, попутчики, можно сказать (кроме Жеронта, который непонятно как там оказался).

Умирая, Манон падает перед занавесом, который отделяет её от Де Грие навсегда. Лишний он человек в жизни Манон, по концепции режиссёра. Правда, мне кажется, что при всём при том, Манон - не актриса Комеди-Франсез, и не пристало ей умирать на самой рампе. Но абсурдом и так переполнена вся постановка, и первый из них - шатающийся с книжкой из кулисы в кулису Де Грие, этакий французский юноша, а-ля Татьяна Ларина. Полбеды ещё, если бы он только ходил, а то ведь Пуччини отвёл своему герою такое коллоссальное количество прекрасной и трудной для исполнения музыки! Вот ведь незадача!

Уже с самых первых тактов ариетты "Tra voi belle", как в исполнении американского тенора Карло Шибелли, так и его израильского коллеги Йотама Коэна, оставалось только пожалеть, что партия Де Грие не написана, например, для танцора или актёра. Ибо лучше никак не петь, чем петь так. Ни ступить, ни молвить не умеют, а манеры напоминают не благородного дворянина XVIII века, а нашего современника, причём не самого высокого пошиба и уровня. Остаётся только пожалеть обеих исполнительниц главной партии, так как им приходится работать практически в одиночку.

Совсем другое дело, когда у Манон появляются (увы, ненадолго) достойные партнёры в лице Леско и Жеронта. Это безусловное украшение спектакля, который не так часто радует на протяжении двух с половиной часов сценическими и вокальными откровениями. О Владимире Брауне уже сказано столько хороших слов, но я с удовольствием повторюсь, так как это певец - безусловный мастер. Каждое появление Жеронта в его исполнении ознаменовано качественным вокалом и убедительной актёрской игрой. Впрочем, Браун не играет, он живёт в образе. Мне лично стало смешно, когда Манон подводит его к зеркалу с просьбой посмотреть на свои седины и сравнить себя с Де Грие. Сравнение явно не в пользу последнего.

Также превосходны оба Леско. Сержио Болонья, уроженец Италии, просто купается в роли, делает это вкусно, элегантно, с изяществом. Дебютировавший в Израиле молодой канадский баритон Этьен Дюпуи, также показал себя с лучшей стороны. Может быть, ему не хватает того апломба и чувства меры, которые присущи его старшему коллеге Болонье, но в партии Леско - пьяницы, игрока, кутилы, - это не недостаток, а скорее, краска, которую певец добавляет в роль.

Феликс Лифшиц на этот раз был щедро одарён Израильской оперой сразу тремя ролями - юного студента Эдмондо, манерного учителя танцев и эпизодического фонарщика. Тенор прекрасно справился со своими ролями, особенно запомнился его напудренный и картавящий учитель танцев - Феликс явно обладает актёрским даром и умеет вытянуть сцену там, где и вытягивать нечего. А в первом акте певец запросто мог сойти и за Де Грие - по крайней мере, манерами и сложением он куда больше смахивает на кавалера Манон.

Но главной героиней спектакля, такого проблематичного с точки зрения режиссуры и концепции, я бы назвала Ларису Татуеву. Уроженка Белоруссии, а с 1990-го года - израильтянка, певица спела на сцене ИО множество партий, среди которых - Тоска, Баттерфляй, Татьяна, Минни в "Девушке с Запада", Амелия в "Симон Бокканегра", Дездемона, Лиу. В прошлом году Лариса блеснула в опере Барданашвили "Путешествие в конец тысячелетия" в одной из главных партий, которая была создана композитором в расчёте на индивидуальность певицы. Думаю, что Манон можно также откровенно назвать удачей Ларисы - партия и на это раз будто создана для неё. Исполнительница достоверна, женственна, естественна. Она меняется и взрослеет вместе со своей героиней, и самое главное, что меняются и краски её голоса. Начиная оперу практически девочкой, наивной и кокетливой, Лариса доходит поистине до трагедийных высот в финале оперы. А учитывая то, что ей явно не повезло с партнёром (Де Грие), то актриса просто волочит на себе половину спектакля, отыгрывая и за себя и "за того парня".

Солистку Мариинского театра Младу Худолей мне доводилось слышать в партии Ренаты в опере Прокофьева "Огненный ангел". Тогда она меня впечатлила очень удачным попаданием в роль - нервная, истеричная, изломанная. Ожидала я попадания и в Манон - но, к сожалению, не случилось. Обладательница явно лирического голоса, Худолей поёт только драматический репертуар - Леди Макбет, Абигаиль, Сенту, Зиглинду. К веристкому репертуару Худолей не обращалась, Манон стала её первой "пробой пера" в этом жанре - не очень удачной, на мой взгляд. Прямолинейная, грубоватая, не слишком обаятельная и не женственная - такой предстала Худолей в образе героини. Правда, надо отметить, что певица очень стабильна и уверена в себе, равно как и обладает прекрасным и свободным крайним верхом.

Впрочем, в пуччиниевских операх есть ещё один очень важный герой - оркестр, который любит, страдает, живёт вместе с певцами. Иногда даже слишком тесно живёт - всем известно, как Пуччини любит удваивать и даже утраивать в оркестре вокальную линию солистов. "Манон Леско" - одна из ранних партитур Пуччини и безусловно сложна для исполнения. В принципе, не думаю, что открою Америку, если скажу, что "Манон Леско" - не совсем веристская опера. Пуччини вообще очень трудно классифицировать и отнести к какому-то определённому жанру и направлению. Скорее всего перед нами просто лирическая драма - интимная, настоящая, правдивая, с прекрасным драматургическим развитием конфликта.

В этом отличие пуччиниевской "Манон Леско" от "Манон" французской - композитора Жюля Масснe. Пуччини приступил к созданию своей версии романа аббата Прево спустя девять лет после премьеры оперы Масснe.
Он старался как можно меньше походить в своём прочтении на французский вариант - как можно меньше пудры и гавотов, говорил он.

В "Манон" пять развёрнутых действий, балет, интермедии, диалоги - словом, все черты большой французской оперы, сама интимная история Манон Леско и шевалье Де Грие является не главной темой оперы.
Наличие множества второстепенных действующих лиц (выпущенных у Пуччини - таких как Граф де Грие и Бретиньи) придаёт совершенно другой антураж всему действию в целом. Массне абсолютно объективен и просто пересказывает историю - Пуччини же выступает адвокатом не только Манон, но и её развратного братца.

Композитор просто растворяется в своей героине, партитура переполнена лейтмотивами и музыкальными намёками-предсказаниями. Такое может "расшифровать" только очень опытный и гибкий дирижёр. Маэстро Нир Кабарети живёт в Италии, учился в Вене, родился в Израиле. Он аккуратен, основателен и профессионален. Но этого явно недостаточно, чтобы обратиться к музыке Пуччини, особенно к "Манон Леско". Маэстро читает с оркестрантами партитуру, аккомпанирует певцам - и всё. От себя ничего не прибавил, от чего данная опера только потеряла. Полагаю, что это называется просто-напросто отсутствием харизмы. Оперный оркестр ИО может играть по-разному, но практически всегда в зависимости от того, кто стоит на подиуме. В данном случае не было ни итальянского темперамента, ни блеска, ни шика, ни эротизма и страсти, которыми переполнена партитура. Особенно это заметно в знаменитом Интермеццо, которое просто прошло, потому что должно было пройти в данную единицу времени.

Собственно, как и вся постановка данной оперы. К сожалению. Что не заставит меня пересмотреть свои взгляды в давнишнем споре, о котором я писала в начале.

© Дарья Весёлая, 2006

Первый блин комом

Занавес открывается. Гм… Хорошо для КВНа: выстроенные полукругом дешевые картонки с неопрятными швами, разрисованные на этакий весёленький манер брызгами аляповатых красок. Справа - наклонный подиум из плохо оструганных досок. Во втором акте - какое-то "дежа вю": роскошь салона господина Жеронта обозначена тремя нелепейшими позолоченными пальмами. Где же я это видел?.. То ли на фестивале юмора в Сочи, то ли на передаче "Аншлаг"… Очевидно, декоратор Андреас Вилькенс именно так представляет себе французскую роскошь XVIII века.

В салоне у Манон почему-то стоит исполинских размеров многоспальное ложе; у него же и гостей, и музыкантов принимают, а уж валяются на нём (или ходят по кровати ногами!!!) вообще все, кому не лень.

Сцены у корабля, за отсутствием последнего, естественно, не получилось. Как вообще не было на этом КВН ни атмосферы портового города, ни XVIII века, невзирая на "аутентичные" костюмы и роскошные парики.
Не обошлось без "символизма": так, Де Грие появляется несколько раз (неизвестно, с какого перепугу) на рампе перед занавесом, не разлучаясь с книжкой в красном переплёте (в оркестре её окрестили "красным дипломом"). Затем, в третьем акте он швыряет эту книжечку на рампе посреди сцены, а в финале Манон умирает, уткнувшись лицом в неё же. Потрясающий символ!.. Что она символизирует, спросите вы? - не знаю, как для вас, а для меня "краснокожая книжка" стала ярчайшим символом кретинизма постановщика.

Кстати, "пустыня" в постановке - это всё та же полукруглая картонная стеночка из весело раскрашенного и ободранного картона, но из портала по центру там вывалена куча чего-то… То ли глина, то ли песок. Вызывает, в общем, аналогии с известным анекдотом, когда к дому неверной возлюбленной подъехал её парень, работавший ассенизатором-оператором на большой фекальной цистерне…
Манон умирает, выйдя на рампу, наедине с книжечкой. От Де Грие её отделяет неспешно закрывающийся занавес. За занавесом этим - куча... гм... песка и тенор, схвативший себя за голову и мучительно ожидающий, пока занавесочка, наконец, сомкнётся (кроме этого ожидания делать ему на сцене решительно нечего. Режиссура, знаете ли...)

В постановке полно нелепостей, которые просто не хочется пересказывать. Она антимузыкальна; режиссёр не просто не соблюдает конкретных ремарок композитора, но идёт "поперёк" всей музыки и здравого смысла. Ощущение от спектакля ужасное; как будто "маляр презренный испачкал нам Мадонну Рафаэля".

Теперь - о не менее грустном, то есть - об исполнении.

Не знаю, о чём думали в руководстве Израильской оперы, приглашая Йотама Коэна на роль Де Грие. И не в том беда, что ходит он по сцене, как не очень трезвый и косолапый разведчик спецназа ночью на горной тропе; не в том беда, что платье шевалье сидит на нём, как на корове - седло. В конце концов, и Джильи красивой фигурой не отличался, и Карузо не красавцем был. Но петь-то они умели!!!

Ведь те звуки, что исторгал на спектакле мужчина с лицом водопроводчика, который держал шпагу, словно сантехник - стек скульптора, а общался с Манон примерно так же, как бы флиртовал грузовик с одуванчиком, пением назвать ну никак нельзя.
Если вы в состоянии представить верещание недобитого кабана, наложенное на визг пилорамы, в которую заправили столетний сучковатый дубовый ствол, то вы поймёте, что в израильской опере пеньем зовётся… Центральных нот Коэна, по счастью, в зале слышно не было.

"Ну, ладно! - подумал я. - Зато, наверное, Карло Шибелли - американец итальянских кровей - покажет класс!" М-да; на премьере я понял, как я ошибся, как наказан.
Когда публике впервые явился этот ужасающих размеров певец, казалось, что на сцене сейчас развернётся какое-то ужасающее зрелище вроде "Франкенштейн влюбился" или "Кинг-Конг возвращается". Ужас сменился жалостью лишь тогда, когда исполин (под которым, казалось, прогибается сцена) - запел. Истошный и пронзительный на верхних нотах (изрядно при этом качающийся) голос не дал возможности оценить его центральный регистр и низы: несмотря на видимые, почти ощущаемые публикой физические усилия, на сцене просто возникало немое кино: открывает щука рот, да неслышно, что поёт…

Сопрано Лариса Татуева, заявляю со всей ответственностью, можно смело назвать главной героиней не только оперы Пуччини, но и всей постановки в целом. Она создала совершенно убедительный (а потому - безупречный) образ молодой женщины - взбалмошной, "нехорошей", но вызывающей у зрителя безграничную симпатию в начале оперы - и страдающую, подлинно пуччиниевскую героиню, вызывающую бесконечное сострадание в финале. Знаменитая ария Манон "Sola, perduta, abbandonata" в исполнении Ларисы Татуевой стала драматическим монологом необычайной силы, просто "спектаклем в спектакле".

...Когда же "Sola, perduta, abbandonata" пела приглашённая из Петербурга солистка Мариинского театра Млада Худолей, я сначала чуть не задремал; однако чувство долга - ведь рецензию надо писать! - не позволило мне предаться сновидениям. Потому, пока она пела, я размышлял об особенностях приготовления фаршированной сёмги во фритюре.

Худолей играет фальшиво, неубедительно и неталантливо. Точнее говоря, она не играет, а "изображает на сцене". Голос у неё субреточный, "ситцевый" и неинтересный. К её достоинствам можно отнести надёжный, устойчивый верх; верхние ноты она "садит" безо всяких проблем, чисто и громко. Но именно из-за неяркого, серенького тембра на центральном участке диапазона голос Худолей в зале почти неразличим за оркестром.

Владимир Браун в роли Жеронта показал себя настоящим корифеем. Его плотный, роскошный бас-баритон, идеально выровненный во всех регистрах, легко наполнял зал; казалось, что он и не поёт, а просто напевает. Сценический образ его был убедителен и целен. Владимира Брауна отличает идеальное "чувство костюма"; пластика, жесты, манеры - всё из XVIII века. Казалось, он просто купается в роли.

Два исполнителя роли сержанта Леско, канадец Этьен Дюпуи и итальянец Серджио Болонья - в вокальном плане никаких проблем не имеют. Однако голоса у обоих, как показалось мне, несколько легковаты для пуччиниевских партитур.
И оба делают одну и ту же ошибку: играют Леско в традиции буффо - в то время, когда партия Леско (изрядного, к слову сказать, мерзавца) хоть и имеет несколько комических моментов, всё же от безоблачного мира опер-буффо очень далека.

Вот в операх Россини и Доницетти Серджио Болонья, уверен, цены нет. А его молодому коллеге Этьену Дюпуи ещё предстоит набраться опыта и некоторой сценической солидности: пока он носится по сцене, как породистый щенок по тренировочной площадке, которому ужасно хочется поиграть и совсем неохота осваивать ремесло…

Ноах Бригер в роли Сержанта был абсолютно на своём месте. Тенор Феликс Лившиц "перетекал" из образа в образ с лёгкостью необыкновенной, исполняя целых три роли: Эдмонда, Учителя танцев и Фонарщика. Просто мини-бенефис какой-то…

...В известной поговорке говорится, что один в поле - не воин. Справедливости ради можно продолжить аналогию и заметить, что один скверный офицер легко испортит целую армию, как бы хороша она не была.
Я это к тому, что Нир Кабаретти - дирижёр вовсе не бездарный. Но - не талантливый. Прекрасный капельмейстер, организует певцов, даёт вступления, но… какой-то он чужой в этой музыке.

Превосходный, гибкий оркестр прекрасно исполняет не самую простую, скажем так, партитуру. Музыканты работают, как хорошо отлаженный механизм; но Кабаретти - не капитан, не пилот и не машинист. Он, скорее, стюард, который предлагает всем кофе и прохладительные напитки. Потому нет в оркестре "драйва", нет блеска; нет игры темпами, снивелированы динамические нюансы и практически отсутствуют кульминации. Знаменитое интермеццо звучит, как постлюдия к программе "Спокойной ночи, малыши"… А если так - то какой же это Пуччини? Кабаретти - профессиональный капельмейстер, милейший человек. Но - не лидер, не музыкант. И это особенно прискорбно, принимая во внимание блестящий уровень вверенного ему оркестра.

Хор во главе с хормейстером Леонтием Вольфом показал чудеса: и без того крайне малочисленный, разбитый в этой опере на группы по социальным и гендерным признакам хор Израильской оперы не утратил хорового звучания, не рассыпался на нестройные крики.
Они умудрялись петь, даже отплясывая немыслимые хороводы (видать, на статистах решили сэкономить).

Сэкономить… Ключевое слово для этой постановки. Администрация оперы, затеяв первую в своей истории сценическую постановку оперы, сэкономила решительно на всём. Не было дирижёра, признанного в этом репертуаре - сэкономили. Хотели израильтянина поставить во главе спектакля? - похвально, хотя дирижер Даниэль Оран, исполняющий итальянский репертуар и признанный во всём мире - от Метрополитен опера до Арена ди Верона - в интервью израильскому телевидению (на вопрос: почему вы не выступаете в Израильской опере?) говорит вполне конкретно: "Там главенствует мафия, которая меня не пускает".

Сэкономили на постановке (она была создана для городского театра Саарбрюкена, прикуплена по случаю и девять лет валялась на складах Израильской оперы).
Сэкономили на тенорах; исполнение далеко не самой простой партии Де Грие было поручено профнепригодному вокалисту и заштатному провинциальному тенору.
Единственная достойная исполнительница партии Манон (израильтянка) была поставлена во второй состав, а в первый - приглашена посредственная певица из России, согласившаяся на скромный гонорар ИО.

Хор для приличного театра катастрофически недоукомплектован; вместо "банды" (сценического оркестра) здесь всегда нагло гоняют "фанеру" - причём не свою фонограмму, а коммерчески выпущенные записи, запрещённые к публичному исполнению без специального разрешения.

Кастинг (как это происходит в Израильской опере сплошь и рядом) абсолютно непрофессиональный, как непрофессионально и артистическое руководство этого заведения.

Вывод таков: опера - искусство для богатых. Богатые эти сидят в роскошном современном театральном здании; это - администрация, у которой со спонсорами всё в порядке.
Они получают достойные зарплаты, "вершат дела". Всё хорошее, что происходит в этой опере, случается не благодаря руководству, а вопреки его намерениям.

Самую безобразную постановку, самое жуткое исполнение - "пипл хавает". Народ безмолвствует. Вы думаете, хоть один крик "Бу!" раздался? - да ничуть не бывало. В ладошки хлопали. Значит, эта публика заслуживает именно такого оперного театра, и ничего другого здесь не надо.

Есть ли будущее у оперы, которая лишена даже достойного настоящего; оперы, где царят любительщина и непрофессионализм, где главному дирижёру не хватает ни харизмы, ни интереса для влияния на дела собственного театра, а наглое до умиления руководство озабочено лишь своими мелкими делами?.. Время покажет.

Лично меня, как вы догадываетесь, это не очень волнует - конечно, обидно за оперное искусство, но оно переживало и не такие издевательства. Зато есть во всей этой истории и позитивный момент, или обязательный "мажорный финал": я так думаю, что сценическое (а не вокальное или музыкальное) воплощение этой оперы в Израиле стало не только первым, но и худшим.
Ибо хуже уже просто некуда.

© Кирилл Веселаго, 2006.

При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.