Ну, что же: с Баха - так с Баха; мне было все равно с чего начинать, всю программу давно уже выучил заранее наизусть ещё летом, потому что Берта не терпела, когда играют по нотам, их она сразу же забирала и ставила на второй рояль, чтобы во время игры делать пометки карандашом.

Надо сказать, что эта ее привычка тут же делать пометки во время исполнения меня всегда немного нервировала, как бы лишала свободы исполнения, и я всегда в это время чувствовал себя "не в своей тарелке". Возможно, я и не прав: действительно, педагог обязан сразу же указывать в нотах все недостатки - но все равно, Берта, как мне казалось, делала это чересчур активно и настойчиво - хотя, спустя некоторое время, я стал уже к этому привыкать и старался, не обращая внимания, полностью углубиться в игру.

Настало время поговорить о Риголетто – трагическом шуте с сердцем, полным истинных чувств. Конечно, можно перечислять его грехи, но способность любить в Риголетто столь же велика, сколь тяжки страдания, которые преследуют шута всю его злосчастную жизнь.

Его появление в первом акте должно быть подобно взрыву. Музыке надо дать определенную свободу, не следует придерживаться очень строгого ритма; актер тогда сможет сыграть сцену появления шута по-настоящему захватывающе. Риголетто стремительно выбегает на сцену, с громким хохотом пробирается сквозь толпу придворных, его смех как бы катится вниз – от верхних, полных иронии нот к нижним, «жирным» звукам, – короткий и резкий, как удар хлыста. И тут же он задает оскорбительный вопрос: «Над лбом что у вас, милый граф мой Чепрано?»

Прошло уже почти 23 года, как я закончил консерваторию у Берты Соломоновны, за это время успел сделать многое: сходил в армию, двадцать лет преподавал в музыкальном училище, работал солистом и концертмейстером в филармонии, выступал с сольными концертами, играл с оркестрами, выучил несколько сольных программ, сыграл несколько концертов в США по линии JCC, сейчас в Израиле стараюсь все время играть, выступать с концертами.
Но я заметил одну очень любопытную вещь, которая происходит достаточно часто и в совершенно разных городах: иногда после концерта ко мне подходит какая-нибудь пожилая женщина, или мужчина, сделают несколько комплиментов, о чем-нибудь поговорят, а затем спросят: "Скажите, а вы случайно не у Маранц учились?".

- Да, конечно, но почему вы так решили?

- У вас очень красиво и органично звучит рояль, а кроме того - хороший вкус.

Кукла, которую Риголетто держит в руках, сделана из папье-маше, – она воспроизводит черты Риголетто. Одетая в костюм, украшенная пестрыми лентами, она надета на палочку. Когда Риголетто выступает в роли шута, кукла всегда при нем; изрекая наиболее жестокие, оскорбительные шутки, он иногда обращается к ней.

Я сам сделал себе куклу, она очень нравилась мне, но оказалась слишком тяжелой. Обошлось это мне недешево. В Каире, разыгрывая драматическую сцену с придворными, я так увлекся, что со всей силой швырнул куклу в кого-то из них и поранил одного из хористов. Он попал в больницу с сильным ушибом. И хотя жизни его ничто не угрожало, он разыграл настоящую трагедию. Разумеется, я выплатил ему полную компенсацию, но мне пришлось расстаться с куклой и выступать с резиновым паяцем. Теперь старая кукла хранится вместе с моими театральными костюмами в шикарном помещении Музея Бассано-дель-Граппы (в моем родном городе).

Путешествуя по разным странам невозможно не вспомнить Австрию. Расположена в центральной засти Западной Европы и тем самым лишена морских курортов, но, тем не менее, привлекательна для посещения туристами. Настоящий кладезь духовного вдохновения путешественников по миру. Самой первой ассоциацией о стране для любого человека вальс Иогана Штрауса "Сказки Венского леса", ну и конечно Альпы.

Почти успокоившись, бедный Риголетто собирается уходить, не догадываясь о том, что Герцог вот-вот объявится в его доме, а придворные уже готовят ему свой сюрприз. Убежденные, что Риголетто посещает любовницу, придворные собираются похитить ее, чтобы развлечь своего господина.

Риголетто уходит; однако, словно предчувствуя что-то недоброе, возвращается и неподалеку от дома сталкивается с придворными. В ответ на его подозрительные расспросы они рассказывают, что хотят похитить жену графа Чепрано. Риголетто не колеблясь присоединяется к ним, благодаря судьбу за то, что его дочери не грозит опасность. Он уводит придворных подальше от своего дома; следуя общему примеру, разрешает надеть на себя маску, позволяет завязать глаза. Придворные морочат ему голову, сбивают с толку, и в конце концов он теряет ориентацию. Затем придворные просят его подержать лестницу, приставленную к стене дома. Лишь после того, как Джильду уже похитили Риголетто понимает, что он сам, своими руками помог выкрасть любимую дочь.

Консерватория была ее вторым домом, куда она приходила каждый день, чтобы проживать вместе с нами свою жизнь, радоваться нашим успехам, поддерживать во всех начинаниях и обучать всем таинствам фортепианного искусства.
Мы ей всегда и во всем верили, потому что авторитет ее был незыблем, а бесспорность педагогических принципов никогда не вызывала сомнений. Ее уроки в тридцать шестом классе консерватории, на которых часто присутствовали студенты из других классов, преподаватели из училищ и просто посторонние люди, порой превращались в открытые и в высшей степени интересные мастер-классы, на которых шла речь не только о музыке, но также и о смежных видах искусств - литературе (она особенно хорошо знала произведения русских писателей, поэтов, очень любила цитировать Цветаеву и Мандельштама), живописи и, как ни странно, зарубежном кинематографе (обожала картины итальянских неореалистов - Феллини, Антониони).

В Москве завершились трехдневные гастроли небольшого итальянского театра, гордо носящего имя великого Джузеппе Верди. 
Уже во второй раз театр с родины маэстро итальянской революции, из провинциального Бусетто, посещает первопрестольную с шлягерным репертуаром в интерпретации Франко Дзеффирелли. Два года назад это была совершенно не помпезная, камерно решенная "Травиата", продолжившая линию на встречу московской публики с незнакомым, лиричным Дзеффирелли, начатую римской "Тоской" осенью 2002 года.

И "Травиата", и "Тоска", несмотря на свою оппозиционность привычному для маэстро большому стилю, демонстрировались в Москве на самых крупных площадках - в Большом театре и во Дворце съездов. На сей раз напротив, выстроенная по всем законам большой оперы "Аида" была показана на относительно небольшой сцене - в столичном театре оперетты.

Очень трудно сдерживать чувства в сценах, подобных этой, но самоконтроль необходим, к тому же здесь постоянно идет crescendo, которое достигает кульминации в дуэте «Да, настал час ужасного мщенья» – чуть позднее. Здесь также требуется настоящая мощь, чтобы передать взрывы ярости и тоски, все перемены чувств, столь внезапные и столь мастерски описанные Верди. Секрет исполнения – в ясной артикуляции и в вокальной выразительности, богатой нюансами и оттенками чувств. Если делать упор на качество, а не на количество звука, это сделает партию вокально менее утомительной и даст выигрыш в психологическом и драматическом эффектах.

Не знаю, как сейчас, но в мое время зрители часто требовали повторения сцены мести. В Парме, где считают (не знаю, по праву или нет), что их слушатели самые сведущие и суперпрофессиональные, эпизод мести оказывался самым трудным в опере. Помню, публика принимала нас весьма умеренно, можно даже сказать, прохладно, и мои нервы начали сдавать.

...Так вот, когда играли ученики Берты, всегда был заметен их профессионализм во всем, аккуратность и чистота исполнения, замечательный вкус. Но все они были какие-то одинаковые; почти как "инкубаторские", без "своего лица", в то время, как ученики И. И. Каца заметно отличалсь друг от друга, чувствовалась индивидуальность, их интересней было слушать - несмотря на то, что в профессиональном и техническом отношении, и в исполнительском классе, так сказать, они явно уступали ученикам Берты. В чем же дело, почему так происходило, спрашивал я себя?

Стал анализировать, задумываться над этим, и пришел к неприятному выводу, возможно и неверному: Берта нас иногда... зажимала, не давала раскрыться полностью, часто даже просто давила психологически, мы очень боялись играть по-своему, жутко опасаясь ее раздраженного сопротивления, крика. Она, безусловно, всегда говорила нам правильные вещи, воспитывала идеальный вкус в исполнении, однако часто, когда мы пыталсь сыграть по-своему, так сказать, то натыкались на стену непонимания, несогласия. Хотелось выразить свое, сокровенное, но Берта... не разрешала, если это противоречило ее вкусу, музыкальному слуху, взглядам...