Перехожу к проблеме жанров. У нас до сих пор нет ясного разграничения между мелодрамой и подлинной философской трагедией.

Если перефразировать известное выражение Аристотеля о страхе и сострадании, то мелодрама отличается от трагедии тем, что в ней присутствует только страх или только сострадание***. Возьмем сцену из “Тихого Дона” Дзержинского: у героини умирает ребенок, а в это время ее насилует барин. Это мелодраматическая ситуация. Здесь характер героини не имеет значения; решающую роль играет только отчаянное “ситуационное” положение.

Те, кто защищают мелодраму в противовес трагедии, обычно сомневаются, мыслимо ли подлинно советское произведение, которое будет заканчиваться трагической гибелью героя? Совместимо ли это с оптимизмом?

Те, кто защищают мелодраму в противовес трагедии, обычно сомневаются, мыслимо ли подлинно советское произведение, которое будет заканчиваться трагической гибелью героя? Совместимо ли это с оптимизмом?
При этом путают оптимизм философский с оптимизмом фабульным. “Кармен” заканчивается трагической гибелью и Кармен, и Хосе. Однако, когда в последний раз прозвучит фа-диез-мажорный аккорд, никто из нас не уносит из театра ощущения безысходной скорби. Когда гибнет Гамлет на руках Горацио, когда звучит траурный марш из “Гибели богов”, когда гибнут Ромео и Джульетта, – у зрителя не возникает ощущения пессимистической безвыходности, ибо фабульная трагическая развязка здесь соединена с глубоким философским оптимизмом. Да, герои гибнут, но гибнут ради торжества общего дела, ради торжества новых нравственных принципов.

Ко второму акту Отелло уже изменился - Яго успел влить в его душу первые ядовитые капли. Вначале Отелло еще осторожен и держит себя в руках; затем он становится все более напряженным, нервным и стремительными шагами приближается к кульминации - финальной клятве. Он уже стал жертвой Яго и, заключая с ним адский союз, попадает под власть Яго без всякой надежды на спасение. Человек, который существовал в первом действии, исчез, его былой облик проступает лишь в нескольких, очень кратких эпизодах. Этот человек потерян.

Постыдное поведение Отелло в сцене с венецианским посольством свидетельствует о страшном нервном потрясении - в противном случае его следовало бы арестовать. Однако драма требует своего логического конца, предрешенного и неизбежного. Отелло - жертва слепой магии, сковывающей и ум и сердце. Его словно ведет какая-то ужасная отрицательная сила - вплоть до того момента, когда он убивает Дездемону.

Слишком примитивен, слишком обеднен показ больших положительных героев в наших операх о Разине, Пугачеве, Болотникове. Слишком много они резонерствуют, произносят отвлеченные, не согретые эмоциональным огнем монологи и тирады. Поэтому судьба таких героев в оперном преломлении не слишком волнует зрителей, и когда этих героев ведут на казнь, то зритель, не успевший или не сумевший полюбить схематический образ героя, испытывает, так сказать, теоретическое сострадание; жаль не человека, а “движущую силу исторического процесса”!

Из этого не следует, что нужно, изображая Чапаева или Котовского, наделять их маленькими человеческими недостатками. Нужно показать характер героя в движении, в росте, в действии, показать так, как показал Чапаева Фурманов, т. е. дать становление советского героя.

Я начал с Яго и закончу Яго, потому что его личность и его действия окутывают и направляют действия других персонажей в той степени, которую можно считать уникальной среди всех оперных сочинений. Высшая задача, стоящая перед интерпретатором роли Яго, состоит в том, чтобы показать его необычайное коварство публике, умело скрыв при этом от всех персонажей, кроме Эмилии. И, очень прошу вас, играйте без многозначительных взглядов в зал или тайных шепотков из-под руки.

Для того чтобы достичь желаемого эффекта, жизненно необходимо с самого начала отождествить себя с героем. Здесь не должно быть актера, который играет и поет, пусть и с максимальной самоотдачей, здесь должен быть Яго. Вы обязаны наслаждаться своей низостью, изощренностью, успехом ваших козней. Слова и музыка дают вам огромные возможности для того, чтобы показать развитие характера. Создайте образ привлекательного существа, которое ведет всех к гибели, при том что никто не подозревает его в низости. Остальное придет само собой.

Уничтожается единственная российская радиостанция классической музыки

Тревожная и более чем странная обстановка складывается вокруг радиостанции "Орфей" - к великому прискорбию единственной в 150-милионной России радиостанции, передающей классическую музыку, а не подделку под нее. В "Российской газете" от 19 августа сего года (публикация "Орфей в аду") было помещено интервью с некоей госпожой Герасимовой - как оказалось, художественным руководителем Российского музыкального телерадиоцентра, которая намерена коренным образом перестроить деятельность станции. Внимательно изучив суть ее предложений, не трудно придти к выводу, что существованию любимой радиостанции, которую я, например, с огромным удовольствием слушаю на протяжении одиннадцати лет, грозит серьёзная опасность.

Задолго до Верди в комедии решили попробовать свои силы Антонио Сальери и ирландский композитор Майкл Балф. Позже наступил черед немца Отто Николаи с его "Виндзорскими проказницами" - опера имела огромный успех вплоть до появления "Фальстафа" Верди и до сих пор не сходит с репертуара, особенно на своей родине. После Верди тот же сюжет использовал Ралф Воан-Уильяме, написавший "Влюбленного сэра Джона", который снискал некоторый успех на английской сцене.

Верди прекрасно знал, что Фальстаф из "Проказниц" лишь именем соответствует "истинному" Фальстафу. В письме, адресованном Итало Пицци, Верди, в частности, утверждает: "Я не сочиняю opera buffa. Я хочу обрисовать характер. Мой Фальстаф не только персонаж из "Виндзорских насмешниц", где он выведен лишь как шут, над которым потешаются женщины; это также и Фальстаф из обоих "Генрихов".

Моцарт без головы

Из музея в Зальцбурге похищена голова Моцарта. Восковая.

КАК сообщает агентство Associated Press, с восковой фигуры Моцарта, экспонировавшейся на выставке в мультимедиа-музее "Next to Mozart", открытого в прошлом году в Зальцбурге, была похищена голова. Её стоимость, по оценкам экспертов, составляет не менее 15,000 евро (или 18,427 долларов).

В беседе с журналистом в 1890 году Верди сказал:
"В течение сорока лет мне хотелось написать комическую оперу, а пятьдесят лет назад я познакомился с "Виндзорскими насмешницами"... Теперь Бойто сочинил для меня комедию, не знающую аналогий. Я забавляюсь сам, перекладывая ее на музыку; каких бы то ни было планов я заранее не строю. Даже не знаю, закончу ли эту оперу вообще".
Из этого простого и ясного утверждения очевидно, что подготовительный период, созревание оперы в душе Верди длились долго. Кроме того, в словах композитора ощущается глубочайшее уважение, которое Верди испытывал по отношению к английскому драматургу на протяжении всей своей жизни.

Вдруг дверь резко отворяется; словно кот, преследуемый псами, в таверну влетает доктор Кайус, изрыгая проклятия и обвинения: он утверждает, что эти два прохвоста, Фальстафовы слуги, обокрали его накануне вечером. Те в свою очередь насмехаются над пострадавшим и посылают его ко всем чертям.

На протяжении этой сцены сэр Джон сохраняет олимпийское спокойствие. Ситуация меняется, когда приходит хозяин таверны и вручает постояльцу длинный перечень неоплаченных напитков и яств. Понимая, что необходимо разыграть спектакль, чтоб избавиться от наскучившей трескотни, сэр Джон встает во весь свой исполинский рост и, великолепно имитируя приступ ярости, гоняет по сцене жуликоватых слуг, вопя, что они его обирают и объедают.