ГЛАВНАЯ ОБМЕН БАННЕРАМИ ССЫЛКИ ССЫЛКИ НА МУЗЫКАЛЬНЫЕ САЙТЫ О ПРОЕКТЕ

ГЛАВА 2. ПЕТЬ С УМОМ

Случилось так, что во время работы над партией Яго мне пришлось вырвать больной зуб. Но я все равно пришел на занятие к маэстро, чтобы он видел мое усердие. Маэстро очень ценил самоотверженность в певцах. Однако петь я не смог, рана беспокоила меня, особенно когда приходилось широко открывать рот. Я извинился, и маэстро успокоил меня:
– Ничего, зато мы сможем сегодня о многом поговорить, и это тоже будет полезно для тебя.

И он принялся говорить о Яго. Маэстро считал эту партию одной из самых лучших у Верди и очень трудной для исполнителя.
– Видишь ли,– объяснял он,– существуют герои, которые уже сделаны, то есть ясно очерчены композитором. Такие персонажи несложны для исполнения. Например, Риголетто, Отелло, Борис Годунов, Дон Базилио, Мефистофель у Бойто и другие.
Я слышал самых разных певцов в этих партиях, даже с посредственными голосами они умели произвести впечатление. Конечно, костюм, грим тоже помогают сделать их эффектными.
Подробней

ГЛАВА 2. УЧАТСЯ ТАК!

На мой вопрос о транспонировании маэстро ответил:
– Скажу тебе по правде, эта проблема всегда волновала меня, потому что вместо того чтобы жертвовать целым спектаклем из-за одной ноты или какого-то пассажа, по-моему, лучше снизить тональность. Я много раз дирижировал Аидой и всегда замечал, что исполнительница главной партии нервничает до тех пор, пока не возьмет это проклятое до в романсе У Нила. Я никогда не придавал значения транспонированию какого-либо отрывка, – продолжал Тосканини, – потому что, мой дорогой, в театре это замечают только другие исполнители, да и то не все! А у публики свои причуды, и беда, если она узнает, что какой-нибудь ее любимец спел такую-то арию в более низкой тональности, чем это написано композитором. Публика сразу решит, что ее любимец сдал позиции. Вот тебе пример с Пертиле. Я пригласил его в «Ла Скала» петь в Трубадуре. Пертиле колебался, и я понял, что только из-за этого знаменитого до в «La Pira». Чтобы успокоить его, я сказал: ««La Pira» можешь петь в любой тональности, какой захочешь». И тогда сразу вcе было решено.
Подробней

ГЛАВА 2. НИКАКИХ БИС

Чтобы показать, как трудом и усердием можно достичь всего, маэстро привел в качестве примера эпизод из жизни баса Надзарено Де Анджелиса, который так сумел использовать свои удивительные голосовые данные, что смог спеть партию лирического тенора в "Моисее" Россини.

– Если тебе удастся найти пластинку с записью Де Анджелиса в "Моисее",– сказал Тосканини,– она очень поможет тебе при изучении дыхания.

Я купил пластинку и был поражен тем, как исполнялись эти изумительные страницы Россини. Я сказал об этом маэстро, и он ответил:
– Это все результат занятий. Только занятиями можно преодолеть эти трудности. Знаешь, тенор Де Лючия специально подыскивал себе пианиста с терпением Христа, чтобы повторять до бесконечности некоторые пассажи, которые он учил и неустанно шлифовал, стремясь достичь совершенства.
Если тебе удастся достать пластинку, послушай «Прощай, Миньон» в исполнении Де Лючии. Эти его рыдания кажутся настоящими, а на самом деле это не что иное, как результат бесконечно долгих часов занятий. Послушай запись, и ты убедишься в этом.
Подробней

ГЛАВА 2. МИКРОБ ПЕНИЯ

Во время занятий маэстро нередко прерывал меня, чтобы дать некоторые советы. Однажды я пел какую-то фразу и, сам не зная почему, спел одну ноту пассажа открытым звуком. Маэстро тотчас остановился, изумленно посмотрел на меня и сказал:

– Какая плохая нота, балос! Боже мой, какая плохая!.. Как же ты мог спеть ее открытым звуком? Я стал извиняться, но он сразу же прервал меня:

– Никаких извинений быть не может, дорогой мой. Ты никогда не должен петь открытым звуком чистое ми, фа, никогда и ни за что! Пусть лучше тебя упрекнут, что звук закрытый, но никогда не открывай его.
Он напомнил мне про голос Котоньи, который, по его мнению, был самым совершенным по постановке.
– В его голосе, – говорил Тосканини, – не было слышно переходов из регистра в регистр; голос был всегда ровен, одинаков, без каких-либо градаций. Казалось, что звук этот совершенно естественный, так сказать натуральный, тогда как на самом деле бедный Котоньи потратил многие годы, чтобы достичь этого совершенства.
Подробней

ГЛАВА 3. БУРНЫЕ РЕПЕТИЦИИ

Кабинет Тоcканини в Эн-Би-Си находился на том же этаже, что и студия «8Н». На дверях можно было прочесть «Артуро Тоcканини». Это была небольшая, просто обставленная комната: рояль, диван, несколько стульев, в нише у входа холодильник.
После репетиции маэстро обычно выпивал большой стакан холодного молока. И однажды, когда после долгой репетиции маэстро, хоть и сильно разгоряченный, выпил, как обычно, свой стакан молока, который ему подал сын Вальтер, я спросил:
– Маэстро, разве не вредно пить такое холодное молоко?
Он взглянул на меня с удивлением:
– Это самая здоровая вещь на, свете – стакан молока с ромом. Попробуй, когда захочется пить, и убедишься.
Я принял его предложение, это мне очень понравилось. Причем настолько, что мы с тенором Ассандри взяли себе в привычку лакомиться ромом маэстро, и тот потом жаловался, что у него куда-то исчезает ром.
Подробней

ГЛАВА 3. КОГДА ДИРИЖИРОВАЛ ВЕРДИ

Репетиции Отелло продолжались непрерывно: на вилле в Ривердейле и в Эн-Би-Си. Я уже настолько овладел партией, что пел ее наизусть. Однако в присутствии Тосканини я боялся ошибиться и всегда имел при себе ноты. Видя это, он ворчал сквозь зубы:
– Все еще с нотами ходим!
Тогда я стал прятать ноты за большую фотографию Брамса, стоящую на рояле, думая, что маэстро не замечает этого. Но он был опытен и отлично знал певцов и их хитрости, так что однажды, когда я уходил, он вернул меня и сказал:
– И тебе не стыдно носить с собой ноты и прятать их за фотографию Брамса? Смотри, достанется, если еще раз увижу!

Я привез из Италии старое либретто Отелло и всегда носил его с собой, чтобы учить партию. Зная, что с маэстро шутки плохи – он не хотел больше видеть у меня ноты, – я повторял партию, заглядывая время от времени в либретто. Я поступал так еще в ту пору, когда пел в «Ла Скала». Моя карьера тогда только начиналась, и я имел счастье петь с маэстро Антонио Гуарньери; более того, именно он и подсказал мне мысль использовать либретто, чтобы выучить оперу. И сейчас еще, когда передо мной стоит такая задача, я берусь за либретто.
Подробней

ГЛАВА 3. КАПРИЗЫ ТАМАНЬО

У Тосканини была исключительная память. Он мог сразу же ответить на любой вопрос, даже если событие, о котором его спрашивали, было очень давно. Однажды, например, я спросил у него:
– Маэстро, что вы думаете о Пророке Мейербера? - Он сразу же ответил:
– Тебе надо бы послушать Таманьо в Пророке! Какая прекрасная опера! Ее не ставят теперь, потому что не находят больше такого певца, как он! Нужен второй Таманьо!
И он проиграл мне на память самые прекрасные страницы этой оперы. Он считал, что вообще многие оперы, к сожалению, теперь невозможно поставить именно из-за отсутствия певцов, а также в какой-то мере из-за сюжета.
Он говорил, что слушать Таманьо в Вильгельме Телле было истинным наслаждением.
Подробней

ГЛАВА 3. ГОРЛО КАРУЗО

Я признался маэстро, что с детства, с тех пор, как стал заниматься пением, не раз приходил на кладбище и приносил цветы на могилу великого тенора. Тосканини с волнением сказал:
– Молодец! Хорошее чувство! Таманьо был хорошим человеком, немного прижимистым, но добрым. Жаль, что он умер таким молодым.
Маэстро очень огорчали сохранившиеся записи Таманьо – они дают совершенно неверное представление о голосе этого феномена. Я спросил:
– А кого еще, по-вашему, маэстро, можно считать вокальными феноменами?
Он ответил:
– Я слышал четверых – Франческо Таманьо, Луизу Тетраццини, Титта Руффо и Энрико Карузо. У многих других певцов, – добавил он, – тоже были прекрасные голоса, но никого больше нельзя было считать феноменами.
Подробней

ГЛАВА 3. «ИДИ, СТАРЫЙ ДЖОН...»

В Ривердейле Тосканини спал в небольшой комнате, где возле кровати стоял маленький столик. Рядом находился его кабинет. Однажды он пригласил меня в верхние комнаты посмотреть на канареек в большом вольере. Проходя мимо столика в спальне, он зачем-то выдвинул ящик, и я был изумлен, увидев целую груду самых разнообразных часов. Я спросил:
– Маэстро, вы коллекционируете часы? Он ответил:
– Нет, не коллекционирую. Мне их без конца дарят. Возьми себе какие-нибудь.
Я взял наугад первые же попавшиеся. Это оказались часы с двойной крышкой вроде тех, какие я еще ребенком видел у своего деда. Я щелкнул крышкой. Внутри было выгравировано: «Артуро Тосканини, великому артисту. Турин. Выставка. 1911 год.»
– Какие прекрасные воспоминания, не правда ли, маэстро? – заметил я.– Они вам, наверное, очень дороги?
Подробней

ГЛАВА 3. «ТЫ ЗАГУБИЛ ШЕДЕВР!»

Работа над Отелло шла своим чередом, и каждый раз Тосканини выдвигал все новые и новые требования. Бывали дни, когда я уже не знал, какого святого молить о пощаде и что сделать, чтобы угодить маэстро. Он просил меня исполнить какой-нибудь пассаж определенным образом, но, прослушав его, тотчас менял свое желание на другое, противоположное... и спрашивал:
– Скажи-ка и ты, как по-твоему лучше... Удобно ли тебе петь так... Хорошо ли твоему горлу...
Несчетное число раз он заставлял меня повторять знаменитые «vigilate» («наблюдайте»), с которыми Яго обращается во II акте к Отелло!
Помню, целыми днями я занимался только этими проклятыми ми, которые должны звучать на фоне хора отчетливо, но не форте.

Однажды я признался:
– Дорогой маэстро, я не могу найти эту краску, которая нужна вам.
Подробней