ГЛАВА 2. УЧАТСЯ ТАК!

На мой вопрос о транспонировании маэстро ответил:
– Скажу тебе по правде, эта проблема всегда волновала меня, потому что вместо того чтобы жертвовать целым спектаклем из-за одной ноты или какого-то пассажа, по-моему, лучше снизить тональность. Я много раз дирижировал Аидой и всегда замечал, что исполнительница главной партии нервничает до тех пор, пока не возьмет это проклятое до в романсе У Нила. Я никогда не придавал значения транспонированию какого-либо отрывка, – продолжал Тосканини, – потому что, мой дорогой, в театре это замечают только другие исполнители, да и то не все! А у публики свои причуды, и беда, если она узнает, что какой-нибудь ее любимец спел такую-то арию в более низкой тональности, чем это написано композитором. Публика сразу решит, что ее любимец сдал позиции. Вот тебе пример с Пертиле. Я пригласил его в «Ла Скала» петь в Трубадуре. Пертиле колебался, и я понял, что только из-за этого знаменитого до в «La Pira». Чтобы успокоить его, я сказал: ««La Pira» можешь петь в любой тональности, какой захочешь». И тогда сразу вcе было решено.

И в Аиде я всегда считал необходимым дать тенору возможность закончить арию «Милая Аида» не верхним си-бемоль, а си-бемоль октавой ниже. Потому что тенор, заканчивая арию верхним си-бемоль, всегда волнуется. Если же он будет с верхней ноты переходить сразу на октаву ниже, ему будет легче, потому что верхнее си-бемоль будет не последней нотой, которую надо оборвать; остановив дыхание, а только переходной нотой. Впрочем, – добавил маэстро, – так написано в оригинале Верди, который хорошо знал трудности голоса.

Говоря о репертуаре певцов, маэстро утверждал, что, к сожалению, теперь утрачено чувство правильной квалификации. Возможно, это происходит из-за недостатка голосов:
– Контральто, настоящий драматический тенор, бас-профундо почти исчезли из обращения. И поэтому приходится слушать лирических теноров, поющих драматические партии, и сопрано, которые становятся знаменитостями в партиях меццо-сопрано.

Я спросил маэстро, что он думает об Аделине Патти, которая могла петь и Норму и Цирюльника. Он ответил:
– Видишь ли, хорошо, что Патти пела и Норму и Цирюльника, но голос ее был не больше того, что был, даже если она и считала его феноменом. Природа в какой-то момент восстает и ставит предел. Она пела все и хорошо пела, но не надо думать, что она была совершенна во всех партиях.

В высшей степени полезно и интересно было слушать маэстро, у которого всегда был готов убедительный ответ на любой вопрос. Помню, я не удержался и однажды прямо спросил его:
– Но откуда, маэстро, вы все знаете? Он ответил:
– Дело не в том, что я все знаю, дело в моей натуре... Просто я так чувствую. Представь себе, в «Ла Скала» мне приходилось объяснять прима-балерине, что некоторые ее па неправильны, и я сделал бы так-то и так-то. Поднявшись на сцену, я показывал ей, как бы я сделал, и балерина всегда признавала, что я прав!
Мне захотелось узнать мнение маэстро об изучении бельканто и о том, как нужно начинать занятия с молодежью.

– Это долгая история, – ответил он. – Прежде всего начинающим певцам – по крайней мере, в течение первого года обучения – не следует позволять исполнять арии и романсы. Такого рода занятия в первые годы вместо пользы приносят вред. Парадоксально, но это так! Происходит это оттого, что у молодых певцов создается предвзятое мнение. Они знают, например, что эта нота высокая, и будут слишком много думать о ней. Учитель должен сообщить молодежи только одно: ноты существуют – и все! После двух лет занятий вокализами ученик сможет перейти к сольфеджио. Но прежде всего он должен овладеть – я никогда не устаю повторять это – основательно овладеть дыханием. Дыхание определяет все. Иные преподаватели пения подробно говорят о мягком нёбе, о строении гортани, и т. д. Все это лишнее, потому что только запугивает начинающего певца. Если он захочет, у него найдется потом время, – продолжал Тосканини, – узнать, как рождается звук и как устроено горло. Вот ты, к примеру, когда поешь, разве думаешь о горле, о мягком нёбе? О чем ты думаешь?

Я ответил:
– Маэстро, когда я пою, я думаю о дыхании и о выразительности слова – и больше ни о чем.
Он посмотрел на меня одобрительно:
– Так и нужно делать. Если будешь думать сразу о слишком многом, никогда ничего не добьешься.

Маэстро подчеркивал, что многие современные молодые люди, немного позанимавшись, считают себя уже готовыми певцами, хотят сразу петь, привлекаемые миражом высоких заработков, дебютируют недостаточно подготовленными, а в результате через несколько лет сходят со сцены.
– Прочный успех певца, – говорил Тосканини, – достигается продолжительными занятиями, непрестанным самопожертвованием и еще – об этом тоже следует сказать – верно понимаемым чувством смирения, следуя которому певец не должен никогда выходить за пределы своих возможностей. Это условие sine qua non, чтобы с успехом выступать в сложных операх. Но нужны годы и годы! Знаешь, в мои времена, – продолжал маэстро, – сопрано осмеливались петь в "Травиате" только после десятилетней практики, то есть когда голос окончательно установился. Баритон не решался выступать в "Риголетто", "Трубадуре", "Цирюльнике" раньше, чем достигал полной зрелости, то есть пока не овладевал в совершенстве своим голосовым аппаратом.