Итак, начав с безымянного Капитана лучников, мы в какой-то степени проследили за действиями Симона, реакциями его врагов, последователей и тех, кому принадлежит его сердце. Теперь давайте посмотрим, как описывает Бокканегру его творец, Верди, который знал своего героя лучше всех.

В письме к Джулио Рикорди, написанном в 1880 году, композитор утверждает:
"Либо опера существует для певцов, либо певцы существуют для оперы. Это старая аксиома, которую не понимает ни один импресарио, но без нее невозможен театральный успех. Ваш состав хорош для "Скала", но не для "Симона Бокканегры". Ваш баритон (Морель), скорее всего, молод. Конечно, у него есть и голос, и талант, и чувство - все в избытке, но он не сможет обрести спокойную уверенность, внешне ощущаемую властность, очень важные для роли Симона. Эта партия столь же изнурительна, как партия Риголетто, но в тысячу раз труднее. Роль Риголетто существует уже в тексте, и, обладая хорошим голосом и актерской чувствительностью, певец великолепно справится с ней. А исполняя Бокканегру, мало иметь только голос и чувства. Роли недостает театральности, ее надо вылепить самому. Итак, прежде всего здесь нужен большой актер. Страстный, мятущийся, с душой, полной огня, а внешне гордый и спокойный (чего так трудно достичь) - вот что необходимо для Бокканегры".

Так называемый "скрытый смысл", который придумали некоторые режиссеры, чтобы показать, как "глубоко" они проникли в реальный замысел композитора, обычно нелеп и заслуживает только презрения. Нет никакой надобности вторгаться в ткань произведения, искажать ход либретто и психологию развития характеров. Нам нужно просто идти тем путем, которым шел композитор, причем до того как он написал первые ноты. Этот путь и легче, и ближе к истине.

Если бы Леонардо да Винчи услышал хоть половину тех "пояснений", которые впоследствии были высказаны по поводу его Джоконды, он, думаю, никогда не приступил бы к картине!

Наконец Арнольд может осуществить свое жгучее желание – отомстить. В каком-то восторженном исступлении он ведет восставших к тайнику, где, как он знает, его отец и Телль хранили оружие для грядущей битвы. С ликующим пением восставшие уходят спасать Телля.

Вторая, и заключительная, сцена происходит на берегу Люцернского озера. Бушует буря, но высоко на скале, неподалеку от дома Телля, вокруг его жены Гедвиги собрались все женщины деревни – они молятся за ее мужа. К ним присоединяется Матильда – селянки не зря верили в ее кротость и доброту. Она привела с собой спасенного ею Джемми. Тот, едва успев обнять мать, вдруг вспоминает об отцовском наказе: зажечь сигнальный огонь, чтобы поднять повстанцев в кантонах.

В нем нет ничего показного. Сила и благородство Симона, которые так мощно действуют на нас, - это качества человека, живущего внутренним миром, миром души; он должен находиться в гармоническом единстве с окружающей действительностью. Когда я ставил "Симона Бокканегру" в Лондоне, декорации изображали здания очень простой архитектуры из белого и серого камня, что подчеркивало генуэзскую суровость. Генуя того времени не признавала также драгоценности, меха - все то, что свидетельствовало о богатстве. Лондонские критики в целом отнеслись к моему замыслу неодобрительно. Однако на следующий год (возможно, разобравшись в истории или что-то прочитав) они уже взахлеб хвалили "эти прекрасные голые каменные стены".

Форма, сила и колорит финальной сцены абсолютно уникальны. Симон входит, еле волоча ноги, его боль и слабость подчеркиваются жалобными аккордами в оркестре. Держась за стены и колонны, чтобы не упасть, он добирается до окна и простирает руки к своему любимому морю: "О успокоение! Морская зыбь!.. О море!.. О море!.." Успокоенный морской зыбью, Симон не замечает появления Фиеско, которого давно считает мертвым, но странно знакомый резкий голос возвращает его к реальности.

Пытаясь побороть все возрастающую слабость, Симон вспоминает, кому же может принадлежать этот столь знакомый голос.

Если вы хотите создать живой образ в произведении, основанном на реальных исторических фактах, вам придется скрупулезно изучить либретто, буквально "читая между строк", проверить даты, всевозможные ссылки и сноски, а также заняться поисками тех крупиц исторической истины, что заключена в различных фантастических сказаниях и приключенческих романах. Безусловно, вы найдете неточности в либретто. Многие из них привнес либреттист, который, допуская вольности, желал заострить фабулу, дать новый толчок вдохновению композитора. В вердиевском "Дон Карлосе" существенное значение имеет семейная подоплека событий. Мы гораздо лучше поймем произведение, получим большее удовольствие от оперы, если предварительно выстроим в уме следующую цепь.

"Он хотел царить над вселенной... Велик Господь..."! Эта великолепная мелодия, торжественно воспаряющая над хором монахов, открывает четырехактную версию оперы, которую Верди написал для "Ла Скала" в январе 1884 года. Премьера первой версии - на французском языке и в пяти актах - состоялась за 17 лет до этого в Париже.

В изначальной редакции оперы первая сцена происходит в лесу Фонтенбло неподалеку от Парижа. Дон Карлос скрывается в свите испанского посла и тайно наблюдает за дочерью французского короля Генриха II, которая должна стать его невестой. Едва увидев это дивное создание, он чувствует, что сердце его наполнилось блаженством. Инфант решается представиться Елизавете в качестве испанского дворянина, чтобы показать ей портрет ее жениха. Елизавета узнает Карлоса, и между молодыми людьми вспыхивает любовь с первого взгляда. Они клянутся друг другу в верности и находятся на вершине блаженства - но, увы, все это трагически быстро обрывается.

Голоса друзей, увлекаемых энтузиазмом и братской любовью, сливаются в торжественной клятве вечной дружбы: "Ты, кто посеял в сердцах людей любовь". Эта прекрасная мелодия не раз повторяется по ходу оперы и служит символом дружбы Карлоса и Родриго.

Во второй картине первого действия придворные дамы играют и поют возле монастыря, ожидая королеву, находящуюся в монастыре. Главная из этих дам - принцесса Эболи; она поет "Песню о покрывале" - игривую, забавную песню, смысл которой почти полностью утрачен и затруднен для понимания. Петь надо блестяще, с подчеркнутой живостью, а играть - с шутливой грацией. Это "сражение" всегда великолепно вела Джульетта Симионато.

Елизавета на коленях благодарит господа, что встреча эта наконец кончилась. Внезапно входит Филипп. Найдя королеву в одиночестве, без свиты, он отправляет в изгнание придворную даму, которая должна была дежурить у королевы, французскую дворянку графиню д'Аланбер, единственную любимую и верную подругу Елизаветы. Когда Филипп в негодовании приказывает графине вернуться во Францию, весь двор потрясен его жестокостью по отношению к королеве.

Естественно, композитор не упускает великолепную возможность написать роскошную арию - в ней Елизавета прощается с единственным верным другом. Придворные собираются покинуть сцену, включая Родриго, который, придя в ужас от поведения короля, не успел еще оказать ему соответствующие почести. Филипп, в скверном расположении духа, подавленный, повелительно обращается к Позе: "Останьтесь!"
Маркиз поворачивается и с достоинством приближается к королю.

И тут я неизбежно вспоминаю ошеломляющую, самую роскошную из всех постановок "Дон Карлоса" - спектакль, осуществленный в "Ковент-Гарден" в 1958 году, когда директором там был несравненный Дэвид Уэбстер. Дирижировал спектаклем Карло Мария Джулини, а пели Гре Брувенстийн, Джон Викерс, Федора Барбьери, Борис Христов и ваш покорный слуга. Декорации и костюмы отличались редкой красотой, были великолепны в каждой мельчайшей детали; действо в целом направлял и освещал сверхъестественный гений Лукино Висконти.

Какой-то легкой, волшебной рукой он превратил нас в единое существо, мы составляли один организм; дни и недели репетиций пролетели мгновенно, мы даже не успели почувствовать усталости, напряжения от работы. Все участники спектакля глубоко прониклись ощущением, что мы вот-вот создадим произведение искусства редкой красоты, и у нас не было времени размышлять о том, как мы с этим справимся...