Хроника объявленного убийства
Премьера: "Бал-маскарад" в Израильской опере
История появления на свет оперы "Бал-маскарад" (как, впрочем, многих опусов Верди), оказалась довольно трудной. Сочинение было заказано неаполитанским театром "Сан Карло"; премьера планировалась в начале 1858 года. Сюжет казался вполне "благонадёжным": Верди и либреттист Антонио Сомма решили переработать уже существовавший текст, драму "Gustave III ou le Bal Masque" Эжена Скриба, написанную в 1833 году. Сюжет был хорошо знаком итальянской публике по популярной постановке 1843 года "Il Reggente" Саверио Меркаданте; он достаточно свободно базировался на некоторых исторических фактах.
В марте 1792 года шведский король Густав III был застрелен на маскараде в Стокгольме. Густав стремился к обузданию власти шведского дворянства, а его убийцей был враждебно настроенный к королю министр по имени Анскарстрём. Верди и Сомма последовали сюжетной линии, предложенной Скрибом: Анскарстрём якобы подозревал свою жену Амелию в романтических отношениях с королём.
Неаполитанские цензоры - как всякие государственные чиновники, не имевшие понятия ни о театре, ни об истории, ни о чём вообще, кроме вопросов собственного жалованья и настойчивого внутреннего зуда "запретить!" - поначалу тут же попросили перенести действие в неназванную страну северной Европы дохристианской (!) эры, чтобы вся постановка являла собой не более, чем пример языческого варварства. Вот так, не более и не менее.
Верди поначалу не сдавался, однако театральная администрация не вступилась за него. В январе 1858 года в очередной раз "заварилась каша": была предпринята попытка "телепортировать" действие оперы ко двору французского императора Наполеона III. Законодатели тут же "прихлопнули" оперу постановив, что сюжеты о цареубийстве в опере вообще ставиться не должны. Администрация театра "Сан Карло" попыталась убедить Верди "переписать" сюжет.
Разъярённый Верди забрал партитуру из театра; администрация тут же подала на него в суд за нарушение условий контракта. Композитор, в свою очередь, подал встречный иск, в котором указывалось, что запрет оперы на сюжет, первоначально одобренный театром, от него никак не зависел. Дело уладилось полюбовно вне суда - но не раньше, чем тысячи неаполитанцев заполнили улицы города, скандируя ставший революционным лозунг: "Viva Verdi!" - акростих от "Vittorio Emmanuele, Re d'Italia!" (Виктор Эманнуэль, король Италии!) - имени короля, при власти которого Италия, наконец, объединилась в 1861 году.
А тем временем, Театро Аполло в Риме принял "Бал-маскарад" к постановке - с условием, что Верди согласится на определённые изменения. Во-первых, действие оперы (как и в случае с "Риголетто") должно было быть перенесено, но на сей раз - за пределы Европы. Верди и Сомма перенесли место и время действия аж в Бостон XVII века! Множество критиков выступило с критикой подобной "телепортации", говоря, что в этом нет ровно никакого смысла - и множество постановок в веке двадцатом вернуло события в Стокгольм - то есть к тому, что не получило благословения и одобрения композитора при его жизни. Тем не менее, опера в том виде, как оставил её композитор - это не историческая хроника скандинавской монархии, но драма об убийстве колониального правителя в стране, которая поднимает войну за собственную независимость, с неизбежной в опере "любовной линией" сюжета.
После объединения Италии проблемы с цензурой больше никогда не омрачали жизни композитора. Однако и сегодня, в начале XXI века, ясно видно, что его оперы - порой совершенно конкретно требовавшие правительственных реформ, демократии, свободы человеческой личности - обращали "абстрактное" оперное искусство в средство выражения политических общественных настроений и надежд.
Верди не писал исторических или этнических экскурсов ни в "Набукко", ни в "Аттиле", ни в "Симоне Бокканегра", ни в "Риголетто": можно сказать, что Джузеппе Верди был политиком и публицистом куда в большей степени, чем всякий иной оперный композитор.
Тем не менее, в каждой своей опере Верди совершенно чётко подразумевал как исторический и временной контекст, так и соединение музыки с драмой и постановкой - ибо он был настоящим оперным композитором.
Потому его оперы и подвергались жестокой цензуре: демократ и трибун, Верди страдал от бесконечных нападок властей. Однако и сегодня его оперы жестоко уродуются - на сей раз "постановщиками", что стремятся "актуализировать" и "приблизить к нашим дням" творчество композитора, опошляя и вульгаризируя его бессмертные творения. Ярый проповедник общечеловеческих ценностей, правды, искренности и подлинности в искусстве, Верди, увы, уже не в силах себя защитить. Микробы от режиссуры ныне пляшут свою ламбаду на бессмертных творениях великого композитора. Утешает лишь то, что память о "творчестве" нынешних бойких оперных дельцов - как и о них самих - умирает даже много раньше того времени, когда "режиссёры" отправятся в свой последний путь…
В Израильской опере - премьера. Как обычно, это - не оригинальная продукция, а позаимствованная по случаю постановка американца Лоренцо Мариани, которая создавалась в содружестве Туринского Театро Реджио, Театро Массимо в Катании и театра фестиваля "Музыкальный май" во Флоренции.
Невзирая на столь внушительное перечисление театров, постановка оказалась очень скверной и дурно оформленной (дизайнер - Маурицио Бало). Во-первых, спектакль просто серый (в буквальном смысле): такое впечатление, что "раскрашивал" постановку боцман с военного корабля, больше всего на свете любящий "шаровую" серую краску. Все без исключения действия оперы освещены бедно и плохо (художник по свету - Кристьен Пино). Поднимаясь, занавес демонстрирует нам несколько перевёрнутых стульев в комнате (видимо, гостиной) Риккардо. Почему они перевёрнуты, непонятно - может быть, дебош ночью был? Творческая работа актёров заключается в переворачивании этих стульев и расстановке их на сцене в таинственном порядке, неподвластном разуму простого зрителя.
Хористы чётко поделены на "хороших - плохих": первые облачены в белые кители (кители эти выглядят примерно так, как парадная форма советских милиционеров в пятидесятые годы прошлого века), а злодеи-заговорщики почему-то всегда носят нечто длиннополое: сюртуки, пальто или плащи (разумеется, чёрные).
Вторая картина (сцена у Ульрики) представляет собой всё ту же серость. В центре сцены - накренённый влево и к публике круглый подиум-диск. Его украшает какой-то тазик, навроде шаечки из общественной бани: он сделан из оргстекла, запачкан красной краской и, по всей видимости, является некоей "магической чашей" - ведь именно возле этого тазика, на этом вот неудобном наклонном круге и обитает Ульрика. Сцену дополняют два вертикальных транспаранта (слева и справа от круга) с загадочными иероглифами - они, вне всякого сомнения, могли бы украсить какой-нибудь псевдо-китайский ресторан, если бы не были исполнены на полотнищах всё того же омерзительного грязно-серого цвета.
Сцена во втором акте "украшена" огромными виселицами, выполненными из тёсаного бруса. Они стоят с каким-то немыслимым наклоном, однако не падают. В глубине сцены валяются две "бетонные" плиты, а на авансцене из асфальта "растут" какие-то чахлые цветочки. Темнота, мрак, серый цвет… Наверное, художник-оформитель во время создания спектакля пребывал в глубокой депрессии. Ну, с людьми искусства такое случается… Только при чём здесь опера Верди?..
На миг зародилась мысль, что режиссёр когда-то прочёл "Анну Каренину", и фраза "Всё смешалось в доме Облонских" впечаталась в его помутнённый рассудок слишком буквально: в начале третьего акта на сцене - огромная кровать а-ля Церетели, размером с вертолётную площадку, однако вся разваленная и поломанная. При поднятии занавеса Ренато мутузит Амелию, как сидорову козу. Вокруг куча стульев (естественно, кверху ножками). Вот и догадайся: то ли это Ренато уже успел кровать развалить в своём праведном гневе, то ли это многозначительный такой символ неудавшейся семейной жизни.
Да впрочем, какая уж тут семейная жизнь на этой кровати: на ней и гостей-заговорщиков принимают, и Оскар по ней ногами бегает, а потом - и запросто укладывается… Общественная, в общем, такая койка фасона "Ленин с нами".
В том же коммунальном духе студенческого общежития выдержана и вся обстановочка у Ренато: слева стоит тумбочка с грудой бутылок из-под портвейна, водки и коньяка (и Ренато непрерывно - в то время, пока не колотит Амелию - тестирует содержимое бутылок), а где-то сзади, на полу стоит исполинских размеров портрет Риккардо, в который Ренато во время исполнения арии "Eri tu!" кидается бутылкой из-под только что допитого аперитива…
В финальном действии - опять бардак (вы догадались!): груды перевёрнутых стульев вдоль стен; на заднем плане валяется на боку чудовищных размеров серая конструкция, напоминающая кабельную катушку. Риккардо беден, очень беден, понимаем мы - ведь у него нет даже стола, и все бумаги он подписывает, положив их на сиденье стула (сам же при этом усаживается на пол). Ах, какая пронзительная режиссура!.. И почему с конца ХХ века сфера оперной режиссуры на девяносто восемь процентов оказалась оккупирована клиническими дебилами? Тайна сия велика есть…
…Наступает бал. "Кабельная катушка", подёргиваясь, поднимается кверху и криво зависает в воздухе. Становится понятно, что эта грязно-серая и мрачная конструкция - не что иное, как люстра. Затем из-под колосников падают вниз копны красного серпантина и сыплется блестящее конфетти. Здорово, правда?.. Израильская публика шумно била в ладошки. Ну, а как же: после сплошной серости им "сделали красиво"…
Впрочем, серыми были не только цветовое оформление спектакля и режиссура. Под стать им оказался и дирижёр, некий вялый боец с партитурами из Италии Карло Монтанаро. В своей профессиональной беспомощности он напоминал пресловутую "слезу ребёнка": не владея ни малейшими основами дирижёрской мануальной техники, этот лихой и гарный итальянский парубок, по-видимому, много занимался зимней рыбалкой: он часто слабо подёргивает дирижёрской палочкой на манер зимней удочки. Кроме того, этот "мастер", похоже, закончил курсы сурдопереводчиков: он умеет прикладывать руку к уху, к сердцу; умеет на три-четыре секунды сделать восемь жестов (к сожалению, "дирижёрскими" их назвать никак нельзя)…
В общем, этот человек умеет очень многое - кроме таких вещей, как ауфтакт, сетка; он не умеет свести воедино хор и оркестр ("разъезжались" они просто позорно, и - всегда); он не умеет "пойти за солистом", хотя лидировать и предлагать свои темпы не умеет тоже.
Ансамбли в опере хоть как-то "срастались" только благодаря мастерству солистов и классу оркестра (бедняги весь спектакль играли потупясь, стараясь не взглянуть на дирижёра, чтобы не сбиться). Баланс в оркестре был ужасающим, "перекошенным" катастрофически (маэстро любит ударные и медь).
В общем, Карло Монтанаро - хороший парень. Только от музицирования и от оперы таких надо держать подальше…
Несравненно более удачным оказался состав солистов. Я имею в виду первый состав. Конечно, настоящей жемчужиной здесь оказался Пьеро Джульяччи в роли Риккардо: он обладает роскошным, подлинным spinto; голос идеально выровнен на всём диапазоне, а верхние ноты, кажется, свободно и легко изливаются из его горла, не причиняя артисту никаких забот. Тенор Джульяччи наполняет не только зал, но и всё здание оперы. Кроме вышеперечисленного, он необыкновенно музыкален, а также не упускает возможности (как, например, в сцене "È scherzo od è follia, siaffatta profezia") блеснуть своей вокальной виртуозностью.
Превосходным можно назвать исполнение Оскара Анной Скибински - она просто купалась в этой роли, которая, судя по всему, своим игровым характером ей очень подходит. Что касается вокала, то она, похоже, в этой партии просто резвилась. Скерцозно, легко и изящно.
Джонатан Саммерс (Ренато) - конечно, большой мастер. Актёрски он, как и всегда, необычайно убедителен; роль у него выстроена виртуозно от самого начала до финала, пластика персонажа безупречна. Но… "Зву-у-у-ук!" - раздаётся вопль в кинозале сельского клуба; а вот с этим у певца - проблемы. Голос Саммерса "летит", у него очень много динамических нюансов, он - прекрасный музыкант. Однако в голосе его, от природы не очень большом, явно слышны не только, как говорят, "возрастные изменения"; результаты увлечения неподходящим для его типа голоса репертуаром привели к тому, что на середине и внизу Саммерс постоянно похрипывает, что не очень, скажем так, благозвучно…
Например, ария "Eri tu" в исполнении этого баритона по музыкантской отделке и отточенности всех деталей - просто маленький шедевр. Однако именно в ней нужны не только чувство фразы, кантилена (всё это у Саммерса есть) - но и "просто" голосовой материал; здесь необходимо "отоваривать" голосом. Желательно - красивым голосом…
То есть, делать то, что сделала Елена Заремба в партии Ульрики: она щедро "поливала" зал своим роскошным и тембристым меццо, которое также без малейших усилий наполняло зал. Пела Заремба просто восхитительно, да и сценическое решение роли удалось ей на редкость естественно и убедительно.
…Когда на спектакле Амелия явилась к Ульрике, я невольно улыбнулся. Ведь у Верди конкретно указано, что Ульрика принадлежит к чёрной расе, а тут всё произошло с "точностью до наоборот": темнокожая Амелия встретилась с белолицей колдуньей… Мишель Крайдер обладает очень мощным сопрано с богатым нижним регистром и лёгким, полётным верхом. Правда, довольно глубокое её вибрато приводит порой к тому, что не успевшие "устояться" проходные ноты обретают "расплывчатую" интонацию. Однако, в общем и целом она спела свою партию просто блестяще, мастерством своим полностью "закрывая" балансовые и ритмические ошибки дирижёра.
Сопрано Лариса Татуева (во втором составе) наполняет свою Амелию нешуточными веристскими страстями, и во многом благодаря цельности характера её героини зрители не пережидали, а проживали большую часть второго акта. Справедливости ради надо сказать, что её партнёр, тенор Эмил Иванов, также обладает превосходным, ярким тенором с хорошим верхом и убедительными сценическими манерами.
Зато другие участники спектакля во втором составе - это просто группа "Несчастный случай". Чего стоит хотя бы исполнительница партии Оскара Джулиана Гирхарт: для того, чтобы зритель смог полюбоваться на угловатые и нелепые движения низкорослой и кривоногой исполнительницы, пионерским голосом выкрикивающей что-то невнятное "мимо" всех нот, Израильская опера выписала г-жу Гирхарт из далёкой североамериканской провинции.
Вот за вторым исполнителем Ренато далеко не посылали: Мотти Кастон - израильтянин; вот только дела это ничуть не поправило. Молодой человек с повадками официанта из недорогого ресторана перемещался по сцене странным и особым манером - так обычно ходят дети, которым нерадивая нянька уже очень давно не меняла памперс. И это ещё полбеды: "В конце концов, мы же всё-таки в опере!" - скажет кто-то. - "Вот именно!" - грустно отвечу я. Ибо г-н Кастон обладает каким-то комнатным, тусклым и абсолютно неинтересным голосом. Издаваемые им звуки назвать "пением" смог бы только операман, склонный к дичайшим преувеличениям.
Очень хороши были исполнители вторых партий, которые поют в обоих составах: "заговорщики" Владимир Браун и Ноах Бригер; моряка Сильвано исполнил обладатель плотного и красивого баритона Евгений Нежинец.
Похвал заслуживает хор (хормейстер - Леонтий Вольф): несмотря на все препоны, чинимые дирижёром, они всякий раз допевали спектакль до конца с минимальными потерями. Овации оркестру, который доказал, что - в случае чего - сможет прекрасно сыграть и в цирке, с художественным гимнастом на подиуме вместо дирижёра.
© Кирилл Веселаго, 2006
При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.
История появления на свет оперы "Бал-маскарад" (как, впрочем, многих опусов Верди), оказалась довольно трудной. Сочинение было заказано неаполитанским театром "Сан Карло"; премьера планировалась в начале 1858 года. Сюжет казался вполне "благонадёжным": Верди и либреттист Антонио Сомма решили переработать уже существовавший текст, драму "Gustave III ou le Bal Masque" Эжена Скриба, написанную в 1833 году. Сюжет был хорошо знаком итальянской публике по популярной постановке 1843 года "Il Reggente" Саверио Меркаданте; он достаточно свободно базировался на некоторых исторических фактах.
В марте 1792 года шведский король Густав III был застрелен на маскараде в Стокгольме. Густав стремился к обузданию власти шведского дворянства, а его убийцей был враждебно настроенный к королю министр по имени Анскарстрём. Верди и Сомма последовали сюжетной линии, предложенной Скрибом: Анскарстрём якобы подозревал свою жену Амелию в романтических отношениях с королём.
Неаполитанские цензоры - как всякие государственные чиновники, не имевшие понятия ни о театре, ни об истории, ни о чём вообще, кроме вопросов собственного жалованья и настойчивого внутреннего зуда "запретить!" - поначалу тут же попросили перенести действие в неназванную страну северной Европы дохристианской (!) эры, чтобы вся постановка являла собой не более, чем пример языческого варварства. Вот так, не более и не менее.
Верди поначалу не сдавался, однако театральная администрация не вступилась за него. В январе 1858 года в очередной раз "заварилась каша": была предпринята попытка "телепортировать" действие оперы ко двору французского императора Наполеона III. Законодатели тут же "прихлопнули" оперу постановив, что сюжеты о цареубийстве в опере вообще ставиться не должны. Администрация театра "Сан Карло" попыталась убедить Верди "переписать" сюжет.
Разъярённый Верди забрал партитуру из театра; администрация тут же подала на него в суд за нарушение условий контракта. Композитор, в свою очередь, подал встречный иск, в котором указывалось, что запрет оперы на сюжет, первоначально одобренный театром, от него никак не зависел. Дело уладилось полюбовно вне суда - но не раньше, чем тысячи неаполитанцев заполнили улицы города, скандируя ставший революционным лозунг: "Viva Verdi!" - акростих от "Vittorio Emmanuele, Re d'Italia!" (Виктор Эманнуэль, король Италии!) - имени короля, при власти которого Италия, наконец, объединилась в 1861 году.
А тем временем, Театро Аполло в Риме принял "Бал-маскарад" к постановке - с условием, что Верди согласится на определённые изменения. Во-первых, действие оперы (как и в случае с "Риголетто") должно было быть перенесено, но на сей раз - за пределы Европы. Верди и Сомма перенесли место и время действия аж в Бостон XVII века! Множество критиков выступило с критикой подобной "телепортации", говоря, что в этом нет ровно никакого смысла - и множество постановок в веке двадцатом вернуло события в Стокгольм - то есть к тому, что не получило благословения и одобрения композитора при его жизни. Тем не менее, опера в том виде, как оставил её композитор - это не историческая хроника скандинавской монархии, но драма об убийстве колониального правителя в стране, которая поднимает войну за собственную независимость, с неизбежной в опере "любовной линией" сюжета.
После объединения Италии проблемы с цензурой больше никогда не омрачали жизни композитора. Однако и сегодня, в начале XXI века, ясно видно, что его оперы - порой совершенно конкретно требовавшие правительственных реформ, демократии, свободы человеческой личности - обращали "абстрактное" оперное искусство в средство выражения политических общественных настроений и надежд.
Верди не писал исторических или этнических экскурсов ни в "Набукко", ни в "Аттиле", ни в "Симоне Бокканегра", ни в "Риголетто": можно сказать, что Джузеппе Верди был политиком и публицистом куда в большей степени, чем всякий иной оперный композитор.
Тем не менее, в каждой своей опере Верди совершенно чётко подразумевал как исторический и временной контекст, так и соединение музыки с драмой и постановкой - ибо он был настоящим оперным композитором.
Потому его оперы и подвергались жестокой цензуре: демократ и трибун, Верди страдал от бесконечных нападок властей. Однако и сегодня его оперы жестоко уродуются - на сей раз "постановщиками", что стремятся "актуализировать" и "приблизить к нашим дням" творчество композитора, опошляя и вульгаризируя его бессмертные творения. Ярый проповедник общечеловеческих ценностей, правды, искренности и подлинности в искусстве, Верди, увы, уже не в силах себя защитить. Микробы от режиссуры ныне пляшут свою ламбаду на бессмертных творениях великого композитора. Утешает лишь то, что память о "творчестве" нынешних бойких оперных дельцов - как и о них самих - умирает даже много раньше того времени, когда "режиссёры" отправятся в свой последний путь…
В Израильской опере - премьера. Как обычно, это - не оригинальная продукция, а позаимствованная по случаю постановка американца Лоренцо Мариани, которая создавалась в содружестве Туринского Театро Реджио, Театро Массимо в Катании и театра фестиваля "Музыкальный май" во Флоренции.
Невзирая на столь внушительное перечисление театров, постановка оказалась очень скверной и дурно оформленной (дизайнер - Маурицио Бало). Во-первых, спектакль просто серый (в буквальном смысле): такое впечатление, что "раскрашивал" постановку боцман с военного корабля, больше всего на свете любящий "шаровую" серую краску. Все без исключения действия оперы освещены бедно и плохо (художник по свету - Кристьен Пино). Поднимаясь, занавес демонстрирует нам несколько перевёрнутых стульев в комнате (видимо, гостиной) Риккардо. Почему они перевёрнуты, непонятно - может быть, дебош ночью был? Творческая работа актёров заключается в переворачивании этих стульев и расстановке их на сцене в таинственном порядке, неподвластном разуму простого зрителя.
Хористы чётко поделены на "хороших - плохих": первые облачены в белые кители (кители эти выглядят примерно так, как парадная форма советских милиционеров в пятидесятые годы прошлого века), а злодеи-заговорщики почему-то всегда носят нечто длиннополое: сюртуки, пальто или плащи (разумеется, чёрные).
Вторая картина (сцена у Ульрики) представляет собой всё ту же серость. В центре сцены - накренённый влево и к публике круглый подиум-диск. Его украшает какой-то тазик, навроде шаечки из общественной бани: он сделан из оргстекла, запачкан красной краской и, по всей видимости, является некоей "магической чашей" - ведь именно возле этого тазика, на этом вот неудобном наклонном круге и обитает Ульрика. Сцену дополняют два вертикальных транспаранта (слева и справа от круга) с загадочными иероглифами - они, вне всякого сомнения, могли бы украсить какой-нибудь псевдо-китайский ресторан, если бы не были исполнены на полотнищах всё того же омерзительного грязно-серого цвета.
Сцена во втором акте "украшена" огромными виселицами, выполненными из тёсаного бруса. Они стоят с каким-то немыслимым наклоном, однако не падают. В глубине сцены валяются две "бетонные" плиты, а на авансцене из асфальта "растут" какие-то чахлые цветочки. Темнота, мрак, серый цвет… Наверное, художник-оформитель во время создания спектакля пребывал в глубокой депрессии. Ну, с людьми искусства такое случается… Только при чём здесь опера Верди?..
На миг зародилась мысль, что режиссёр когда-то прочёл "Анну Каренину", и фраза "Всё смешалось в доме Облонских" впечаталась в его помутнённый рассудок слишком буквально: в начале третьего акта на сцене - огромная кровать а-ля Церетели, размером с вертолётную площадку, однако вся разваленная и поломанная. При поднятии занавеса Ренато мутузит Амелию, как сидорову козу. Вокруг куча стульев (естественно, кверху ножками). Вот и догадайся: то ли это Ренато уже успел кровать развалить в своём праведном гневе, то ли это многозначительный такой символ неудавшейся семейной жизни.
Да впрочем, какая уж тут семейная жизнь на этой кровати: на ней и гостей-заговорщиков принимают, и Оскар по ней ногами бегает, а потом - и запросто укладывается… Общественная, в общем, такая койка фасона "Ленин с нами".
В том же коммунальном духе студенческого общежития выдержана и вся обстановочка у Ренато: слева стоит тумбочка с грудой бутылок из-под портвейна, водки и коньяка (и Ренато непрерывно - в то время, пока не колотит Амелию - тестирует содержимое бутылок), а где-то сзади, на полу стоит исполинских размеров портрет Риккардо, в который Ренато во время исполнения арии "Eri tu!" кидается бутылкой из-под только что допитого аперитива…
В финальном действии - опять бардак (вы догадались!): груды перевёрнутых стульев вдоль стен; на заднем плане валяется на боку чудовищных размеров серая конструкция, напоминающая кабельную катушку. Риккардо беден, очень беден, понимаем мы - ведь у него нет даже стола, и все бумаги он подписывает, положив их на сиденье стула (сам же при этом усаживается на пол). Ах, какая пронзительная режиссура!.. И почему с конца ХХ века сфера оперной режиссуры на девяносто восемь процентов оказалась оккупирована клиническими дебилами? Тайна сия велика есть…
…Наступает бал. "Кабельная катушка", подёргиваясь, поднимается кверху и криво зависает в воздухе. Становится понятно, что эта грязно-серая и мрачная конструкция - не что иное, как люстра. Затем из-под колосников падают вниз копны красного серпантина и сыплется блестящее конфетти. Здорово, правда?.. Израильская публика шумно била в ладошки. Ну, а как же: после сплошной серости им "сделали красиво"…
Впрочем, серыми были не только цветовое оформление спектакля и режиссура. Под стать им оказался и дирижёр, некий вялый боец с партитурами из Италии Карло Монтанаро. В своей профессиональной беспомощности он напоминал пресловутую "слезу ребёнка": не владея ни малейшими основами дирижёрской мануальной техники, этот лихой и гарный итальянский парубок, по-видимому, много занимался зимней рыбалкой: он часто слабо подёргивает дирижёрской палочкой на манер зимней удочки. Кроме того, этот "мастер", похоже, закончил курсы сурдопереводчиков: он умеет прикладывать руку к уху, к сердцу; умеет на три-четыре секунды сделать восемь жестов (к сожалению, "дирижёрскими" их назвать никак нельзя)…
В общем, этот человек умеет очень многое - кроме таких вещей, как ауфтакт, сетка; он не умеет свести воедино хор и оркестр ("разъезжались" они просто позорно, и - всегда); он не умеет "пойти за солистом", хотя лидировать и предлагать свои темпы не умеет тоже.
Ансамбли в опере хоть как-то "срастались" только благодаря мастерству солистов и классу оркестра (бедняги весь спектакль играли потупясь, стараясь не взглянуть на дирижёра, чтобы не сбиться). Баланс в оркестре был ужасающим, "перекошенным" катастрофически (маэстро любит ударные и медь).
В общем, Карло Монтанаро - хороший парень. Только от музицирования и от оперы таких надо держать подальше…
Несравненно более удачным оказался состав солистов. Я имею в виду первый состав. Конечно, настоящей жемчужиной здесь оказался Пьеро Джульяччи в роли Риккардо: он обладает роскошным, подлинным spinto; голос идеально выровнен на всём диапазоне, а верхние ноты, кажется, свободно и легко изливаются из его горла, не причиняя артисту никаких забот. Тенор Джульяччи наполняет не только зал, но и всё здание оперы. Кроме вышеперечисленного, он необыкновенно музыкален, а также не упускает возможности (как, например, в сцене "È scherzo od è follia, siaffatta profezia") блеснуть своей вокальной виртуозностью.
Превосходным можно назвать исполнение Оскара Анной Скибински - она просто купалась в этой роли, которая, судя по всему, своим игровым характером ей очень подходит. Что касается вокала, то она, похоже, в этой партии просто резвилась. Скерцозно, легко и изящно.
Джонатан Саммерс (Ренато) - конечно, большой мастер. Актёрски он, как и всегда, необычайно убедителен; роль у него выстроена виртуозно от самого начала до финала, пластика персонажа безупречна. Но… "Зву-у-у-ук!" - раздаётся вопль в кинозале сельского клуба; а вот с этим у певца - проблемы. Голос Саммерса "летит", у него очень много динамических нюансов, он - прекрасный музыкант. Однако в голосе его, от природы не очень большом, явно слышны не только, как говорят, "возрастные изменения"; результаты увлечения неподходящим для его типа голоса репертуаром привели к тому, что на середине и внизу Саммерс постоянно похрипывает, что не очень, скажем так, благозвучно…
Например, ария "Eri tu" в исполнении этого баритона по музыкантской отделке и отточенности всех деталей - просто маленький шедевр. Однако именно в ней нужны не только чувство фразы, кантилена (всё это у Саммерса есть) - но и "просто" голосовой материал; здесь необходимо "отоваривать" голосом. Желательно - красивым голосом…
То есть, делать то, что сделала Елена Заремба в партии Ульрики: она щедро "поливала" зал своим роскошным и тембристым меццо, которое также без малейших усилий наполняло зал. Пела Заремба просто восхитительно, да и сценическое решение роли удалось ей на редкость естественно и убедительно.
…Когда на спектакле Амелия явилась к Ульрике, я невольно улыбнулся. Ведь у Верди конкретно указано, что Ульрика принадлежит к чёрной расе, а тут всё произошло с "точностью до наоборот": темнокожая Амелия встретилась с белолицей колдуньей… Мишель Крайдер обладает очень мощным сопрано с богатым нижним регистром и лёгким, полётным верхом. Правда, довольно глубокое её вибрато приводит порой к тому, что не успевшие "устояться" проходные ноты обретают "расплывчатую" интонацию. Однако, в общем и целом она спела свою партию просто блестяще, мастерством своим полностью "закрывая" балансовые и ритмические ошибки дирижёра.
Сопрано Лариса Татуева (во втором составе) наполняет свою Амелию нешуточными веристскими страстями, и во многом благодаря цельности характера её героини зрители не пережидали, а проживали большую часть второго акта. Справедливости ради надо сказать, что её партнёр, тенор Эмил Иванов, также обладает превосходным, ярким тенором с хорошим верхом и убедительными сценическими манерами.
Зато другие участники спектакля во втором составе - это просто группа "Несчастный случай". Чего стоит хотя бы исполнительница партии Оскара Джулиана Гирхарт: для того, чтобы зритель смог полюбоваться на угловатые и нелепые движения низкорослой и кривоногой исполнительницы, пионерским голосом выкрикивающей что-то невнятное "мимо" всех нот, Израильская опера выписала г-жу Гирхарт из далёкой североамериканской провинции.
Вот за вторым исполнителем Ренато далеко не посылали: Мотти Кастон - израильтянин; вот только дела это ничуть не поправило. Молодой человек с повадками официанта из недорогого ресторана перемещался по сцене странным и особым манером - так обычно ходят дети, которым нерадивая нянька уже очень давно не меняла памперс. И это ещё полбеды: "В конце концов, мы же всё-таки в опере!" - скажет кто-то. - "Вот именно!" - грустно отвечу я. Ибо г-н Кастон обладает каким-то комнатным, тусклым и абсолютно неинтересным голосом. Издаваемые им звуки назвать "пением" смог бы только операман, склонный к дичайшим преувеличениям.
Очень хороши были исполнители вторых партий, которые поют в обоих составах: "заговорщики" Владимир Браун и Ноах Бригер; моряка Сильвано исполнил обладатель плотного и красивого баритона Евгений Нежинец.
Похвал заслуживает хор (хормейстер - Леонтий Вольф): несмотря на все препоны, чинимые дирижёром, они всякий раз допевали спектакль до конца с минимальными потерями. Овации оркестру, который доказал, что - в случае чего - сможет прекрасно сыграть и в цирке, с художественным гимнастом на подиуме вместо дирижёра.
© Кирилл Веселаго, 2006
При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.
Подчас обустройства домашнего гнездышка особое внимание стоит уделить именно спальной мебели, ведь от этого напрямую будет зависеть качество сна и отдыха, что непременно повлияет на всю вашу жизнь. К примеру, если вам требуется купить кровать, лучше изначально прислушаться к мнению специалистов в данной области, чтобы ваш выбор максимально соответствовал потребностям вашего организма, а при необходимости, еще и к мнению своего лечащего врача.
Публикация: 26-04-2006
Просмотров: 4694
Категория: Рецензии
Комментарии: 0
Поиск
Навигация
Авторизация
Архив публикаций
Календарь
Опрос
Читать
Классическая музыка