Стройный кавалер с бабьим голосом

"Приятель, поздравляю с разрешением столь долгого поста!" -
Опера Рихарда Штрауса "Кавалер розы"
впервые поставлена в Израиле
интродукция

В Израиле, как известно, не исполняют музыку Вагнера. Да дело не в том, что Вагнера не исполняют: Бёрда, Элгара, Мясковского, Арво Пярта, Тищенко, Уствольскую, Корнгольда... - короче, опусы сотен композиторов здесь тоже не исполняют, но как-то без пафоса. Но Вагнера пафосно так: "низззя!"

Постулат первый: "Вагнер - любимый композитор Гитлера". Заявление сильное, хотя и напрочь лишённое логики. Почему бы нам не запретить Бетховена, ведь его любил Ульянов (Ленин)? Сталин вот Чайковского любил. Представляете, какой мерзкий злодей? (не Сталин, разумеется, а Чайковский).
Слава Богу, не нашлось ещё в России умников, что запретили бы музыку композитора лишь на том основании, что спустя много лет после кончины этого автора его музыку возлюбил какой-то ненормальный. Можно и дальше пойти: запретить, например, населению употреблять в пищу солёные огурцы - на том основании, например, что их любил маньяк-убийца Чикатило или какой-нибудь Саддам Хусейн...
Скачать русский рэп 2014 бесплатно
Говорили мне, что, дескать, под "Полёт Валькирий" фашисты проводили казни, и потому "нельзя". Но, во-первых, есть ещё и Интродукция к "Лоэнгрину", и увертюра к "Тангейзеру". Во-вторых, шёл я как-то по улице Тель-Авива знойным летом. Окна открыты. Из всех окон - одна и та же фонограмма, с мучительным "смещением": это одни по телевизору какой-то знаменитый американский фильм-катастрофу смотрят, где "Полёт Валькирий" в саундтрэке присутствует, а другие, по российскому каналу - фильм "Ширли-мырли", где та же самая музыка в фонограмме фильма звучит...

Ну, любил Вагнера нацист Гитлер, ладно. Но ведь и Штрауса он любил! И, страшно сказать - Штраус платил ему взаимностью.

Рихард Штраус приветствовал приход Гитлера к власти, возлагал на него большие надежды и поддерживал гитлеровский тезис о том, что новый режим "возвеличит немецкое искусство". Штраус не однажды встречался с Гитлером, Геббельсом и Гиммлером.
Тринадцатого февраля 1934 года Рихард Штраус, в своей речи на первом собрании Имперской музыкальной палаты, поблагодарив Гитлера и Геббельса, сказал: "После прихода к власти Адольфа Гитлера в Германии многое изменилось в области культуры... Это доказывает, что новая Германия не собирается пренебрегать художественной стороной жизни общества..."

"...Благодаря Риттеру я приобрёл более твёрдые взгляды на искусство и жизнь. После долгих блужданий ощупью я сейчас почувствовал под ногами твёрдую почву. Сейчас я могу решиться начать борьбу против евреев и обывателей, подумай только! Я примкнул к рядам приверженцев Листа. Одним словом, трудно представить себе более прогрессивные взгляды, чем те, которых я сейчас придерживаюсь"...
(Из письма Р. Штрауса Д. Вихан - Мюнхен, 4 сентября 1889 года).

После разгрома Германии во время Второй мировой войны Штраус уехал в Швейцарию лечиться: театры Дрездена, Берлина, Мюнхена были в руинах, и делать ему там было решительно нечего. Вскоре он громко заявил в ресторане: "Конечно, нацисты были преступниками - я это всегда знал. Представьте себе - они закрыли театры и сделали невозможной постановку моих опер".

Был ли Штраус нацистом? - вряд ли. Ведь нельзя же назвать в полном смысле "коммунистами" Пахмутову, Евтушенко, Кобзона, Лещенко или Магомаева. Просто они готовы были служить любому режиму и воспевать его - лишь бы деньги платили да почётные звания давали.

Но самое главное - совсем не это. Любил ли евреев Рихард Штраус, не любил - какая вообще разница? Важна лишь его музыка. Игорь Стравинский как-то заметил не без раздражения, что его мало волнует, посвящена ли "Героическая" симфония Бетховена Наполеону, Бонапарту, республиканцу, императору или вообще кому-то; для него куда важнее музыкальный материал сочинения.

И Стравинский, кстати, был абсолютно прав. Более того: всё вышесказанное можно с полным правом отнести и к Вагнеру.

А что до не всегда понятных, скажем так, запретов и законов, то... ну если есть они в России, Америке, Белоруссии и на Украине, то почему бы им не быть и в Израиле? Давайте-ка лучше следовать конструктивному принципу И. Ф. Стравинского - и поговорим о материале.
Часть первая: трудности перевода

"Надо признать, что у моего либретто есть один существенный недостаток: многое из того, что составляет его очарование, теряется при переводе."
(Гуго фон Гофмансталь, из письма от 20 марта 1911 года).

В лингвистическом плане либретто Гофмансталя - это изящный шедевр, который не имеет себе равных. "Кавалер розы" написан на немецком языке. Говоря точнее, на немецком языке XVIII века. Ещё точнее - на нескольких вариантах языка, и каждый персонаж использует языковую палитру, точно соответствующую его социальному статусу. Так, Маршаллин говорит на "хох-дойч" лишь с примесью венского придворного диалекта и перемежает свою речь изящными французскими вкраплениями. Барон Охс тоже старается говорить "аристократично", однако речь его - и по-немецки, и по-французски - разбавлена диким количеством грамматических ошибок, да и его истинная суть постоянно "вылезает" то тут, то там, в виде грубых "простонародных" выражений и оборотов.

Известный драматург Герман Бар критиковал, например, "заурядность" языка Софи. На что Гофмансталь отвечал, что речь Софи - это смесь того языка, что та постигла в монастыре, с дурным жаргоном её папаши.
Изящен язык Октавиана - но когда он перевоплощается в служанку Мариандель, он тут же переходит на арго венской прислуги. Речь Фаниналя - это "новорусский базар"; точнее - жаргон венских нуворишей того времени, и так далее.

Самые "прикольные" моменты "Кавалера розы" заключаются не в музыке, а в тексте. Монолог Охса о его "любовных победах" в первом акте даётся практически без музыки; отчаяние и гнев Фанинала по поводу ранения барона тоже выражается, главным образом, не в музыке, а в словах. Более того: аромат и эмоциональные оттенки музыки даже могут ускользнуть от слушателя - например, в философствованиях Маршаллин по поводу неумолимого бега времени и старения женщины. Музыка там лишь иллюстрирует слова Маршаллин, но сама по себе, без текста, вполне может оставить слушателя в лёгком недоумении.

Штраус всё это осознавал, и даже выражал в письмах свои опасения. Гофмансталь же писал в ответ: "Меня не беспокоят ваши опасения о чрезмерной утончённости либретто. Само действие развивается очень просто и доступно пониманию самой наивной публики... Настоящий успех зиждется на воздействии оперы и на грубые, и на тонкие чувства публики". (Письмо от 12 мая 1909 года).
Часть вторая: его сила - в его слабости

Тем не менее, несмотря на "трудности перевода", опера "Кавалер розы" является одной из самых популярных немецких опер ХХ столетия во всём мире. И тому есть несколько причин. Во-первых, ещё 11 февраля 1909 года Гофмансталь написал Штраусу, что "за три спокойных дня" он "закончил сценарий комической оперы, полной забавных персонажей и ситуаций, действие которой развивается чётко и красочно и даже несколько напоминает пантомиму".
И действительно, Гофмансталь "повыдергал" кое-что и из комедийного наследия Мольера, и из сентиментальностей французского классического романа; не оставил без внимания венскую комедию и традиционные оперы-буффо а-ля "Дон Паскуале".
В переписке Гофмансталя и Штрауса то и дело мелькают имена Фальстафа и Керубино, что немудрено: прототипы Охса и Октавиана легко узнаваемы, в чём и состоит их достоинство. Но в то же время они и вторичны - и в этом заключается их недостаток.

Однако один из главных залогов успеха заключался в том, что Гофмансталю - невзирая на все заимствования - удалось создать пьесу достаточно оригинальную и очень театральную, которая отличается как литературными достоинствами, так и хорошим вкусом.
"Вы соединяете в себе Да Понте и Скриба", - писал Штраус Гофмансталю.
Часть третья: в ней и сила, в ней же и слабость - о музыке

Музыка Рихарда Штрауса всегда (или почти всегда) красива. Партитура заключает в себе множество дивных оркестровых красот. И множество длиннот, причём отнюдь не "божественных". Как только Штраус начинает любоваться собственными "красотами", то ему тут же изменяет как и чувство меры (никогда ему и не свойственное), так и драматургическое чутьё (очень ему, кстати, присущее); кроме того, его подводит самое слабое его музыкантское качество - чувство формы.

И если бы только формы... Музыка Штрауса очень эклектична. Вот, выход Кавалера розы во втором действии - истерия громогласного аккорда меди тут же сменяется прозрачным тремоло струнных на piano. "Ой! Вагнер!" - рождается мысль. В монологе Октавиана не раз начинает петь квартет валторн. "Вебер, это Вебер!" - ползёт на ум. Две арфы, челеста, ксилофон, пиццикато струнных: возникает ощущение, что можно выразить словами: "Ой, это же прямо Прокофьев!" В дуэте Октавиана и Софи в вокальной строчке, затем - у гобоя, чуть позже - у солирующей валторны, затем опять - в вокале проходит тема... Чудная такая... Да!!! Именно! Ария Далилы Сен-Санса. Пошёл ансамбль дерева на фоне струнных - Малер, конечно.

Понятно, что всё это субъективно; и - хоть и пребывал композитор под мощным влиянием Вагнера и Берлиоза - не мог всё же Штраус "воровать" у Малера, Прокофьева, Шостаковича или Сен-Санса (хотя музыка последнего тоже сама по себе эклектична и вторична, но это уже совсем другая тема). Беда в том, что музыка Вагнера, Берлиоза, Шостаковича, Малера у меня лично ассоциируется именно с именами этих композиторов - хотя я не только допускаю, но слышу и вижу в их партитурах влияния великих предшественников и современников. А вот музыка Штрауса - не есть для меня "музыка Штрауса". Это - такое пастиччо (или паштет, говоря по-русски); необычайно остроумный коллаж мастеровитого художника, что в талантливой аппликации соединил, скажем, две работы Да Винчи, одно полотно Микельанджело, четыре вырезки из газет (в рубрике "светская хроника") и две карикатуры.

...Вы представляете, что сказал бы мне так нетерпимо относившийся к критике своих опусов Рихард Штраус (воскресни вот он сию минуту) - нет, даже не на вышесказанное. Я просто хочу ещё заметить, что его псевдо-рафинированные любовные дуэты, бесконечно растянутые, однако лишённые томительного эротизма Вагнера или огненных всполохов страсти старика Верди, очень напоминают немощно-слащавые, "пионерские страсти" Феликса Мендельсона?.. "Бытовой антисемит" Штраус, думаю, никогда бы мне этого не простил...
Впрочем, мы здесь - о музыке.

Вот в начале третьего акта, например (в течение того времени, пока оно всё идёт, это "начало") - начинаешь невольно думать: "А ведь третий акт можно было бы начать вот прямо с этого места!" - а через пять минут: "Или - отсюда..." Красива ли музыка Штрауса, которую бы я "выкинул"? - бесспорно. Но нельзя всё время питаться тортами и пирожными; иногда хочется и добротного венского шницеля...
К финалу - другие мысли. Возникает впечатление, что Штраус считал слово "конец" чем-то неприличным, а слово "занавес" просто забыл. И вот идёт и идёт этот "умиротворяющий и светлый" финал. Идёт до тех пор, пока я не начинаю слышать уютное похрапывание соседей по партеру, а сам себя ловлю на мысли: "Нет, нет! Даже, если будет банкет, следующий спектакль я пропущу".

Такое впечатление, что Штраус всё время стремится удивить публику - точнее говоря, понравиться ей. Многие страницы его партитур как будто говорят: "А я вот ещё и так могу... Нравится? А хотите - вот так или вот этак можно..." Беда лишь в том, когда - бесспорно: красиво, выразительно, даже блестяще! - вам всё время повторяют одну и ту же мысль (причём не очень сложную), то нравится это далеко не всем. Поэтому мы - attaca subito - перейдём к
Четвёртой части: собственно рецензии

Оперы Штрауса всегда - оперы оркестровые; "главный герой" в них (или главный пораженец) - всегда оркестр. Можно оркестр Беллини, например, обзывать "большой гитарой", как это презрительно делал Берлиоз. Или завистливо - поскольку "сильной стороной" Беллини была божественная мелодия. 
Штраус, конечно, другой. Он радует вас не куском хорошего и свежего мяса, прекрасно поджаренного на гриле - но дивным гарниром, чудными приправами, вкусным соусом и прекрасной сервировкой "на тарелочке с голубой каёмочкой". Сбоку - салатик, сверху присыпано перчиком, паприкой, приправками; блюдо находчиво украшено укропчиком и розочками, сделанными из морковки...

Конечно, оркестр израильской оперы - огромные мастера. Коллектив, состоящий, наверное, на девяносто процентов из выходцев из республик бывшего СССР - это сборище кудесников. Не знаю, кому здесь больше повезло - оркестру ли, с которым дирижёр Ашер Фиш способен творить чудеса - или самому дирижёру, которого оркестр привечает даже тогда, когда тот, увлечённый сценой, и про ауфтакт порой забывает...
Так или иначе, но партитура была сделана прекрасно, за что я воздаю хвалу не только Ашеру Фишу, но и всему оркестру. Это, на сегодня, один из тех достаточно редких коллективов в мире, которому свойственно профессиональное честолюбие; во Франции или Америке подобный оркестр, клянусь, сидел бы в забастовках, отстаивая своё право на отдых или повышение зарплаты. А в Израиле это бесполезно: но люди здесь (видать, именно потому, что музыкантское образование получили в бывшем СССР) трудятся, не как "служащие", но как музыканты. Честь им и хвала.

Ашер Фиш, как дирижёр, остаётся для меня загадкой. Он - типичный израильтянин; Фиш может во время беседы с вами почесать себе, пардон, пузо, на манер экзотического орангутанга; поковыряться в зубах, отпустить скабрезную шутку и сам же над ней от души похохотать.
Но талант музыканта - какой-то буквально врождённый - у него, конечно, есть. И всё у него в результате получается! Бог знает, как.

Его работу с оркестром можно уподобить общению нувориша-лихача с дорогим "Мерседесом": ездит он здорово, а вот помыть машину, масло поменять - на это обслуга есть... Случаев, когда оркестр "спасал" дирижёра, а не наоборот, было немало.
Впрочем, "несчастных случаев" в оркестре не случалось. А вот моментов экстремальной работы оркестрантов в "боевых условиях" было много, и они всегда выходили из положения с честью.
Думаю, по пятибалльной шкале исполнение "Кавалера розы" Ашером Фишем с оркестром Израильской оперы, бесспорно, заслуживает высшей оценки.
Побочная тема: "сделайте мне красиво!"

Опера, как известно - жанр синтетический. И здесь, касаясь сценического воплощения, я в первую очередь должен воздать должное дизайнеру, или художнику-оформителю спектакля. Готтфрид Хельнвайн - знаменитый художник-"концептуалист", прославившийся своими работами в монументальном искусстве, а также как фотограф, живописец, рисовальщик; его хэппенинги и инсталляции никогда не обходила вниманием пресса. Его декорации и костюмы роскошны; "синий", "жёлтый" и "красный" акты оперы удивляют изобретательностью и буйством фантазии, совместившей традиции венского карнавала, комедии дель арте - и современный "хай-тек" (спроецированные в последнем акте на стены посредством модерновых проекторов "портреты", девические лица на которых вдруг начинают со страшной скоростью "разлагаться", обнажая черепа).

 Режиссура хороша, поскольку театральна. Нахваливать режиссёра Максимилиана Шелла я не буду, поскольку, во-первых, постановка сделана в традициях, положенных ещё самой первой премьерой оперы в Дрездене в 1911 году; во-вторых, мне не понравилось то, что во время оркестровых фрагментов в начале каждого действия на заднике "гоняли кино": это уже давно приелось, это пошло, неизобретательно, а главное - ну никак не "вписывается" в эту изящную комедию. 

Часть пятая: актёры или лицедеи?
Говоря иначе: артисты - или "трудящиеся оперной сцены"? "В идеале", думаю, ответ и так ясен. А в реальной жизни, увы - и те, и другие. Сначала - о грустном.

Обе исполнительницы Октавиана(немка Стефани Хутцель и уроженка Канады Линда Павелка) во многом похожи; обе обладают совсем неинтересными голосами и плохим вокалом. Почему вокалистов с более чем скромными, мягко говоря, вокальными данными, тянет на оперную сцену, я не знаю. Что влечёт просто на сцену людей, начисто лишённых - я не говорю уже об актёрском даровании! - но и даже элементарных профессиональных актёрских навыков, я не знаю тоже. Поэтому попутно отмечу двух исполнительниц Софи (тоже похожих, как две пешки из одного шахматного набора) - гречанку Ирини Кириакиду и израильтянку Хен Райсс. Обе - с "выдающимися" носами, у обеих - одинаковые, "ситцевые", субреточные голоса, еле различимые в зале за массой штраусовского оркестра.

...И что эта четвёрка выделывала на сцене! Есть, знаете, у многих вокалистов такие привычки: для "точности", видимо, они "дирижируют" себе всем корпусом (хотя всё равно при этом "садят" мимо дирижёра); они вскакивают, например, со стула, потому что "высокую ноту сидя спеть невозможно"; они не могут, скажем, протянуть руку, не согнувшись при этом в три погибели "для пущей выразительности". Просто спеть фразу или (тем более!) высокую ноту они тоже не могут: они должны "выразительно" горбиться и петь свои ноты прямо в пол, как будто их собеседник повержен наземь внезапным ударом.

Такие вот люди, обрядившись в сценические костюмы, не играют и уж тем более не проживают на сцене судьбу своего героя, но изображают её. Потому ребячливость у них подменяется суетливостью, напоминающей болезнь Святого Витта, благородство - манерностью швейцара у дверей дорогого отеля, а непосредственность и искренность - суетливой подвижностью идиота из приюта для умалишённых.

Легендарный российский спортивный комментатор Николай Озеров вошёл в историю, в том числе, и знаменитой своей фразой: "Нет, такой хоккей нам не нужен!" Я на место в истории не претендую, но не менее категорично заявляю, что такие оперные "артисты" нам тоже совершенно не нужны. Не приёмы, а штампы; не актёрская игра, а изображение... Добро бы, голоса были "ого-го!" - тогда ещё ладно; думаешь - ну, никудышный актёр, но какой голос, и как поёт! ВСЁ пением передаёт; ему и играть-то не надо... Но когда вместо полноценного певческого голоса мы слышим голос, в лучшем случае, "совещательный", а жеманничание вместо актёрской игры приводит к тому, что изображающие юношей Октавианы и изображающие девушек Софи на сцене - по поведению, по пластике, по мимике - совершенно неотличимы друг от друга, то... (Читайте выше, про хоккей).
Часть шестая: вариация на тему "Мальчик резвый..."

Обратите внимание на уже упоминавшуюся выше связь Керубино с Октавианом (об этом шла речь в переписке Штрауса и Гофмансталя). В либретто Гофмансталя возраст Октавиана указан вполне конкретно: семнадцать с половиной лет. И поёт его - меццо-сопрано... Хотя первой исполнительницей партии Октавиана стала сопрано Ева фон дер Остен. Гофмансталь, между прочим, настаивал на кандидатуре певицы Гутхейль-Шодер - и не только потому, что она была меццо-сопрано, но - в первую очередь! - потому, что она имела и "мальчишескую" фигуру, и актёрский талант. (Кстати, позднее она просто прославилась в этой роли). Однако славилась исполнением Октавиана и сопрано Мария Ерица.

Я готов согласиться только с одним: если певица действительно - великая актриса (а где же вы такое видели со времён Каллас, хе-хе...) - то разницы большой нет, будет Октавиан сопрано или меццо. Но... Представим себе меццо или сопрано, не одарённую выдающимся актёрским талантом (то есть, ситуацию реальную). С хорошим голосом. Но у неё - невыразимо округлые бёдра и внушительных размеров грудь. Возможно, грудь (как и округлость бёдер) многим бы и понравилась, но вряд ли - у семнадцатилетнего юноши?!.
Или с точностью до наоборот (что мы и увидели в этой постановке): поджарые, стройные женщины, что вполне бы сошли за юношу - но их движения! жесты! Сама манера поведения! Ну ни капли в них от юноши, плюс - скучный, бабий голос...

Когда-то Иоганн Вольфганг Гёте с огромным восторгом отзывался о кастратах, говоря о полном их превосходстве над женщинами на сцене. Он, в частности, писал:

"В таком спектакле постоянно живёт сущность перевоплощения в искусстве, основанная на мастерстве исполнителей. Следовательно, зритель получал двойное удовольствие от того, что видел на сцене не женщин, а игравших их юношей. Последние досконально изучили особенности поведения и бытия женской сущности, и воплощали их, как истинные художники".

Так вот, подытоживая всё вышесказанное: на роль Октавиана (и Керубино, кстати, и Зибеля) я бы брал только контртеноров. Вот где реальный "семнадцатилетний" тембр! А сценическое воплощение? - Вспомните хотя бы фильмы "Тутси" или "Здравствуйте, я ваша тётя!" - уж такие, казалось бы, "мужиковатые" актёры, как Дастин Хоффман и Александр Калягин (или Табаков в фильме про Мэрри Поппинс) - фантастические ведь женщины!..
Реприза. Кульминация

..."Героем постановки стал"... - сказать про него так - банально и не точно. Ибо австрийский бас Курт Ридль стал героем уже давно, и уж далеко не этой только лишь постановки: Барона Охса он поёт и играет, думаю, чуть побольше лет, чем существует на свете Израильская опера. Но дело, разумеется, не в этом: играет и поёт Ридль совершенно фантастически! Вот оно, чудо, которого мы ждём в опере! Этот человек на сцене может всё. Он может быть худым или толстым; он может быть одышливым стариком - или молодым ловеласом. Это - кудесник, маг. Он - в отличие от многих "оперных тружеников" - не только работает на сцене, но и живёт на ней. Он не только чувствует себя, как рыба в воде, в музыкальном материале. Он не только показывает нам, как творческая мысль ведёт к превосходному сценическому воплощению роли, и сколько у подлинного актёра есть "за пазухой" гэгов, приёмов, мастерства - и всё когда-то в поту отрабатывалось до полной свободы.

Курт Ридль, ко всему вышесказанному, обладает ещё и феноменальной вокальной школой, счастливо умноженной великолепным голосом. Для его голоса просто "нет оркестра"; собранный, ровный звук, "приправленный" идеальной дикцией, слышен в любом уголке зала - шепчет ли герой Ридля, кричит ли, или бормочет вполголоса. Сказочно ровный во всех регистрах голос способен "хватануть" и "фа" наверху, и "ми" внизу - и это после того, как шестидесятилетний "дедушка" только что носился по сцене, как молодой жеребец; фехтовал, прыгал и проделывал множество очаровательнийших актёрских трюков. Это - Мастер с большой буквы, каких в мире немного. Видеть и слышать его на сцене - счастье.
Часть восьмая: вальс

Вот чем мне Штраус, бесспорно, необычайно симпатичен - так это его "венскими вальсами" в данной партитуре.
Вся неизбывная пошлость, вульгарщина и тупая гордость нувориша, что покупает скот и фабрики вперемешку с дворянскими титулами, выражена Рихардом Штраусом в партитуре "венским вальсом" - разумеется, он возникает только в связи с Бароном Охсом. И вот второй исполнитель этой партии (кстати, на момент выхода этой рецензии в свет Курт Ридль уже оставил Израиль, и больше в этой постановке здесь петь не будет) - являет собой квинтэссенцию "венского вальса".

Господин Гюнтер Миссенхардт, безо всякого сомнения, тоже является подлинным Бароном Охсом. Но - по сути своей, а не по сценическому образу. А это далеко не всегда одно и то же. Он известен в оперном мире главным образом тем, что является мужем певицы Агнес Бальтса. И "Мистер Бальтса" так себя и вёл: спесивый, заносчивый старикан, в кармане у которого - пара-тройка нехитрых трюков (впрочем, он уже забыл, как их делать); в "вокальном активе", так сказать - трясущийся и тремолирующий голос, а в сценическом поведении нехитрые его "трюки" опаздывают и "тормозят" настолько, что спектакль превращается в некий сувенир: "были когда-то и мы рысаками".
Возможно, что именно благодаря таким исполнителям Охса, как Миссенхардт, опера и не получила первоначально планировавшегося названия "Охс".

Хотя, конечно, в процессе создания оперы первоначальный сюжет претерпел множество изменений - и в частности, фигура Маршаллин (поначалу - лишь одна из ролей второго положения), выдвинулась на первый план.
часть девятая: Маршаллин - или Мария-Терезия, принцесса Верденбергская, жена фельдмаршала

С обеими исполнительцами этой партии на сей раз повезло. Обе певицы обладают не только хорошими, добротными голосами, но и эффектным сценическим обликом (одна - блондинка, вторая - брюнетка, и при этом обе одарены нешуточной сценической харизмой). Голоса их, правда, немецкой "выделки", немецкой школы. Однако как раз в опере Рихарда Штрауса это ничуть не мешало; традиционный "немецкий" холодок в голосах Нэнси Вайсбах и Ноэми Надельман лишь подчёркивал благородство героини.
Тем не менее, героини у солисток были разными. Маршаллин в исполнении Нэнси Вайсбах - это "верховный разум", это - холодный расчёт. Да, она мудра, умна - но "могильным холодом повеяло" от этой "снежной королевы".
А вот героиня Ноэми Надельман - наоборот: женственна, человечна. Она живёт и страдает. И эта пресловутая "мудрость" даётся ей только лишь путём сознательного подавления чувства разумом, смекалкой и житейской мудростью. Получилась очень обаятельная Маршаллин, очень яркая роль, спетая, практически, "без помарок" (чего не скажешь о другой исполнительнице этой партии).
часть десятая: stretto (хотелось бы всех поименно назвать)

Хотелось бы, да. Но всех не упомнишь. Просто великолепен был немец Михаэль Краус в непростой партии Фаниналя.
На оркестровых прогонах стращал своим вокалом Итальянский певец. Единственный вставной номер, казалось, усилиями менеджмента Израильской оперы безнадёжно втоптан в грязь. Однако свершилось чудо, и в спектаклях Итальянского певца пел спешно вызванный американец Тодд Виландер. Конечно, это был не итальянский тембр - но тех ужасов, что показывал в арии снятый с роли певец, слава Всевышнему, не было.

Владимир Браун в крошечной роли Инспектора полиции не просто пел - но, как говорят вокалисты, "отоваривал". И отоваривал очень щедро.
Достойно показали себя в "маленьких" ролях тенор Феликс Лившиц и баритон Ноах Бригер. Прекрасно, с чувством стиля, с необходимым буффонным драйвом, играет и поёт Гай Маннхайм (Вальцакки). Образ бессовестной интриганки (Аннина) Светлане Сандлер, несомненно, удался.