Последний из могикан на земле обетованной

"Травиата" в Израильской опере

Режиссёр, художник-постановщик - Франко ДЗЕФФИРЕЛЛИ

Режиссёр-ассистент - Марко ГАНДИНИ

Дирижёр - Массимилиано СТEФАНЕЛЛИ

Художник по костюмам - Альберто СПЬЯЦЦИ
Виолетта Валери Елена Мозук
Николетта Арделеан
Флора Бервуа Франческа Франчи
Маркиз Д'Oбиньи Андреа Снарски
Барон Дюфоль Ноах Бригер
Гастон Сами Бехар
Альфред Жермон Лука Каноничи
Рейнальдо Масиас
Аннина Паола Леверони
Жорж Жермон Джонатан Саммерс
Марко Ди Феличе
Джузеппе Борис Ерофеев
Посыльный Жан Козак
Гость у Флоры Вахтанг Мегрелидзе
Доктор Гренвиль Алексей Канунников

Балетная труппа Lucia Real & El Camborio, Мадрид.
Хор Израильской оперы, Израильский симфонический оркестр Ришон ЛеЦион

"Красота - это страшная сила"

Если у меня что-то напрямую и ассоциируется с оперой, так это "Травиата". Едва заслышав слабые, как бы угасающие звуки знаменитого прелюда, олицетворяющиe для меня всё самое прекрасное и завораживающее, что есть в оперной литературе, сразу уношусь воспоминаниями в детство, самое первое посещение оперного театра - роскошные кринолины, богатые декорации, шикарно и вычурно одетая толпа на сцене и одинокая и угасающая на фоне этого упаднического пира главная героиня.

Несколько лет назад эти впечатления старательно (и посему успешно) были подпорчены горе-режиссёром Кристофером Олденом - его омерзительная и безвкусная постановка "Травиаты" в Израильской опере изрядно пошатнула мои детские идеалы. Было ощущение, что больна не только Виолетта, но и все остальные герои оперы - поведение солистов на сцене было настолько неадекватным, абсурдным, что вместо привычного сглатывания комка в горле в конце оперы, хотелось поскорее залезть в горячую ванну и отмыться от той грязи, которая была подана зрителю под видом истории дамы с камелиями. Также не очень верилось в лучшее, когда там и сям в прессе попадались рецензии на спектакли других не менее "одарённых", чем Олден, постановщиков - то превращали Виолетту в вокзальную проститутку, то в недоразвитую тинейджершу… Стало закрадываться подозрение, что поиск новых форм неизбежно приводит к полному моральному разложению. Тех, кто ищет, разумеется. А бедный и не очень разборчивый зритель ест то, что предлагается - по счастью, название "Травиата" на афише по прежнему влечёт публику в зал. Даже если вместо неё подаётся что-то вроде "Маленькой Веры".

Но как оказалось, ещё не всё потеряно. После прошлогоднего большого успеха "Паяцев" в Израильской опере, всемирно известный оперный режиссёр Франко Дзеффирелли предоставил компании ещё одну свою продукцию - "Травиату". Эта камерная постановка, сделана для среднего размера театра и довольно скромна - разумеется, по меркам самого Дзеффирелли. Возможно, что и для Метрополитен-опера эта постановка была бы не самым удачным решением - там, насколько мне известно, идёт более грандиозная и расширенная сценическая версия, масштабная и почти приближающаяся по своему размаху к одноимённому фильму того же режиссёра. (Впрочем, вынуждена заметить, что колоссальные средства, которыми обладает вышеупомянутый театр, как оказалось, вовсе не гарантируют того, что вы не попадёте там на просто провальный состав исполнителей. Особенно в "Травиате").

Сет, представленный Дзеффирелли, лаконичен и прост. Я бы назвала его "театр в театре" - чёрные лакированные ступеньки, ведущие на круглый помост, который с обеих сторон обрамлён стеклянными полукруглыми конструкциями - они выполняют то роль дверей, то окон. За ними начинает оперу Виолетта - умирающая, она пытается вскарабкаться, подняться по ним... А на заднике сцены - театральный тяжёлый и выцветший занавес - как мне показалось, намёк на то, что Виолетта, находясь в обществе, играет бесконечную роль, навязанную окружением, но с прекрасно заученным текстом и с точными мизансценами. Лишь во втором акте, когда Виолетта и Альфред живут в имении под Парижем вдали от светской суеты, задник меняется на сельский пейзаж - лес, цветы - идиллия, одним словом.
Минимум мебели, предметов обихода - даже в сцене первого объяснения Виолетты и Альфреда герои сидят на лестнице на подушках.

Но вернёмся к увертюре. На первых же тактах возникло желание, чтобы она не кончалась никогда - и в этом заслуга не только маэстро Массимилиано Стефанелли, который заставил оркестр играть просто каким-то неземным, бесплотным звуком, но и само сценическое решение: девушки, одетые как виллисы в "Жизели", лежат на ступеньках лестницы - такое своеобразное и хрупкое подобие призраков Виолетты. Сине-серый дымчатый свет создаёт эффект чего-то ирреального, потустороннего. Потом вбегает шумная и пёстрая толпа и начинается вечеринка по случаю выздоровления Виолетты. Впрочем, слово "пёстрая" не очень подходит к Дзеффирелли как к художнику - всё безупречно выверено по оттенкам и краскам - если бал у Виолетты в зелёно-голубоватых тонах, то вечер у Флоры являет просто цветовую феерию красного, малинового и бордового. Олицетворение упадничества и морального разложения высшего парижского общества.

Впрочем, сцена у Флоры вообще требует отдельного рассмотрения - это спектакль в спектакле, апофеоз всего театрального и визуально эффектного. Кого только нет в толпе - и акробаты, и клоуны с жонглёрами, цыганки, тореадоры, дамы высшего общества - каждый индивидуален, играя свою роль (Дзеффирелли как никто другой умеет работать с массовкой, давая различные актёрские задачи и нагружая смыслом всякую сцену). То же самое касается и исполнителей второстепенных партий - таких, как Флора, Маркиз, Барон, Аннина - это абсолютно непохожие друг на друга типажи, со своими характерами, чертами и манерами. Испанский балет "El Camborio" является ярким, но на мой взгляд, слишком шумным дополнением - танцовщицы так громко бьют в кастаньеты, что зачастую просто не слышно хора и оркестра. Хотя, судя по овации, которой их встречает публика, это не имеет существенного значения.

К сожалению, по поводу исполнителей главных партий нельзя сказать того, что сказано про второстепенных солистов и даже хор. Возникло ощущение, что они лишь марионетки в игре, придуманной режиссёром. Они ходят из одного угла в другой, страдают, спорят, ссорятся, даже прикрикивают друг на друга, но истории любви, о которой собственно и опера, я не заметила.

Прежде всего, по причине полного отсутствия Альфреда. Один беспомощно боролся с мизансценами, мучительно вспоминая куда идти, второй не менее жестоко и безуспешно с вокалом - вдруг хрестоматийная и не самая тяжёлая партия оказалась не по плечу профессиональным певцам. Впрочем, возникают сомнения в профессионализме тенора Луки Каноничи - его сиплое и хриплое пение было бы уместнее скорее в подворотне при исполнении блатных песен с бряцаньем на гитаре.

Совсем не порадовала Виолетта Елены Мозук - её голос и фактура по определению не подходят для этой партии.
(Поневоле вспомнился фрагмент из книги знаменитого хореографа Фёдора Лопухова. Он там весьма язвительно объясняет, почему балерина с ногами короткими и "пузырчатыми" не может танцевать Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» - "потому что тогда получится «Воробьиная лужа»"!)

Даже прозрачные и часто утрированные пианиссими не придают хрупкости и нежности её героине. Перед нами пышущая здоровьем, холодная и трезвая, спокойно равнодушная ко всему женщина. К тому же она бесконечно использует один и тот же надоедающий приём - взять ноту на пьяно, сделать длинное крещендо, подержать её на разболтанном вибрато, а потом опять уйти на диминуэндо, но уже тогда, когда и зрители, и профессиональнейший дирижёр Стефанелли потеряли на это всякую надежду. В особо эмоциональных моментах Мозук принималась покрикивать, и её голос приобретал интонации торговки рыбой на базаре. Честно говоря, такая женщина запросто могла бы разделаться со своими обидчиками одним пальцем, и уж никак не стала бы помирать брошенная и потерянная. Её мимика напоминала куклу Олимпию, порой казалось, что певица перепутала мизансцены. Так, например в сцене с Жермоном, она принялась по-кукольному, часто-часто моргать… Эффект, прямо скажем, не совсем тот.

А вот австралийский баритон Джонатан Саммерс, который как я предполагаю, поёт партию Жермона едва ли не в пятисотый раз, и она наверняка набила ему оскомину, делает это с потрясающей убедительностью и достоверностью. В дуэте с Виолеттой он почти вызывает отвращение своим лицемерием и душевной чёрствостью. Зато в арии, которую он поёт на потрясающем пьяно, трогает почти до слёз, затем, чуть не ударив строптивого сына, мучается угрызениями совести - и в этот момент его ужасно жалко. На протяжении получаса такая смена палитры и настроения - думаю, Саммерс удивительный мастер. И это притом, что его вокал уже не так свеж, увы.

Его молодой коллега Марко ди Феличе, напротив, находится в прекрасной вокальной форме - и это всё, что можно о нём сказать хорошего, так как молодой солист, похоже, непонятно для чего выходит на сцену в этой партии. Скорее всего, себя показать. Показал - спасибо, звучит всё ровно и красиво, но думаю, что функция его героя не только (в относительно, кстати сказать), ровном пении; Жермон - это тот самый трамвай, который переехал жизнь Виолетты и помог ей умереть так быстро и трагично.

Другая исполнительница Виолетты, румынка Николетта Арделеан, порадовала больше, чем её соотечественница, поющая в первом составе. Впервые за последние годы, я наконец-то услышала голос, который подходит для партии Виолетты - лирическое ровное сопрано, яркое и хорошо наполняющее зал.
Правда, певица испытывает некоторые трудности с колоратурами в первой арии, и вообще была несколько зажата на протяжении всего спектакля. Непросто ей приходилось и благодаря не очень гибкому партнёру (Рейнальдо Масиас), для которого всё складывалось неблагополучно в этот вечер. Лишь к последнему акту оба как-то разогрелись-разошлись, но какие-то ключевые моменты были уже упущены.

Бесспорной удачей в нынешней продукции "Травиаты" считаю приезд итальянского дирижёра Массимилиано Стефанелли. Он много и плодотворно сотрудничает с Дзеффирелли и объездил весь мир с постановками "Травиаты", "Аиды" и "Паяцев". Опера, которая знакома меломанам вдоль и поперёк, звучит несколько непривычно - мы привыкли к более жирному и плотному звуку в вердиевских партитурах. Но концепция Стефанелли иная - он отталкивается скорее от того, что "Травиата" - камерная и интимная опера. Отсюда очень хорошее пиано у хора, сдержанный и деликатный аккомпанемент певцам в их сольных кусках. Впрочем, в кульминациях Стефанелли вынул из оркестра мощное форте, пронизывающее и истинно вердиевское, но никак не кричащее и вульгарное, которым так любят грешить некоторые местные дирижёры. В общем, истинную красоту вердиевского шедевра маэстро донёс слушателям как нельзя лучше.

То же самое хотелось бы сказать и о постановке последнего из могикан классической оперной режиссуры - Франко Дзеффирелли. Но вот парадокс - талант маэстро не может воплощаться сам по себе; красивые, хоть и несколько аскетичные декорации, яркие костюмы не могут заиграть отдельно от актёров. Блестящий замысел требует не менее блистательного выполнения или исполнения.

Дзеффирелли даёт артистам полную свободу, которая опасна - Марии Каллас, Тито Гобби, Пласидо Доминго или Елены Образцовой на нынешней оперной сцене не наблюдается. Харизматичной игры, вживания в образ нет - есть хождение по сцене в данном сценическом костюме в заданной эпохе и в хорошо знакомой ситуации. И не более того. Внешняя красота постановки, пусть и увядающая, сама по себе - исполнители сами по себе.

Последний факт очень печалит, первое же не может не радовать. Значит, не всё так плохо в нынешнем оперном театре?

© Дарья Веселая, Тель-Авив

Последний из могикан, или "фанерная" опера

Судя по читательским письмам, критическим статьям и по количеству молодых (или молодящихся) оперных режиссёров, заполонивших сцены оперных театров России и мира своими (большей частью - одноразовыми) постановками, то легко сделать следующий вывод: как надо ставить оперу, знают, похоже, все. Однако умеют это делать лишь единицы.

Убедиться ещё раз в вышесказанном позволила постановка "Травиаты" в Израильской опере легендарным маэстро - Франко Дзеффирелли. Постановка эта не новая: она успела поездить по свету, два года назад побывала в Москве - а теперь вот добралась и до Израиля.

…Если говорить о "концепции" режиссёра - то, как поведал он автору этих строк, она практически не изменилась с 1958 года, когда Франко Дзеффирелли впервые делал эту оперу в Далласе с легендарной Марией Каллас - как, собственно, не изменилась за долгие годы и партитура "Травиаты".
Другое дело, что средства выражения могут быть разными. В знаменитой постановке на сцене Метрополитен Дзеффирелли воплотил всю grandeur, которую способна обеспечить большая оперная сцена; в не менее знаменитом фильме со Стратас и Доминго мастер стремился взять максимум тех преимуществ, которые кино может дать оперному представлению.
В данном случае мастер представил почти этот же спектакль, однако приспособленный к возможностям театров с небольшой сценой и ограниченными техническими возможностями.

Эту постановку можно даже назвать "минималистической" - разумеется, в масштабах самого Дзеффирелли.

Уже неоднократно описанные во многих рецензиях подвижные прозрачные цилиндрические поверхности на небольшом подиуме в центре сцены - это не только стены, двери и окна (вот, кстати, откуда "ноги растут" у витрин в "новом прочтении" оперы Ю. Александровым в Питере!); они разделяют пространство, время, людей; отделяют грёзы от будней, прошлое от Вечного.

С первых мгновений спектакля, с прозрачных pianissimi струнных в прелюдии, начинается чудо: чудо спектакля, от которого в опере мы уже практически отвыкли. Почти чёрно-белая картина, контраст света и тьмы, ирреальное мерцание прозрачных поверхностей… Последние воспоминания покидающей этот мир души.

И вот врывается следующее воспоминание: вечеринка в доме Виолетты, первая встреча с Альфредом. Виолетта, недавно поправившаяся после болезни, всё ещё очень слаба, а объяснение с молодым Жермоном почти в буквальном смысле выбивает почву у неё из-под ног: сцена прощания и ухода гостей (предваряющая знаменитую арию-монолог "E strano") принимает какой-то фантасмагорический оттенок, вызывая ассоциации с булгаковской Маргаритой на балу у Воланда.

Пастельные тона, минимум декораций и во втором акте - подлинный человек театра, Дзеффирелли добивается необыкновенного по силе воздействия простыми театральными средствами. В отличие от многочисленных "молодых дарований", в режиссуре Дзеффирелли "лишь" воплощает авторский замысел, не дополняя музыку автоматными очередями или шумом поливальных машин.
Кстати, во втором акте исполняются часто купируемые стретты Жермона-младшего ("Oh mio rimorso! Oh infamia!") и его почтенного батюшки ("No, non ridrai rimproveri").

Между прочим, я поинтересовался у маэстро насчёт купюр, сделанных в знаменитом фильме "Травиата". На что он любезно поведал следующее:

"Понимаете, магию театра, магию сиюминутного исполнения полностью передать средствами кино всё-таки невозможно. И тот проект запускался именно как фильм - соответственно, надо было соблюсти хронометраж и не докучать повторами кино-зрителю, привыкшему в ХХ веке к несколько иному информационному темпоритму. Da capo там исключены!"

Бал у Флоры. Вот где буйство красок! Детали и цветовая гамма каждого костюма безупречно вписываются в общий - ярко-красный, алый цвет всего бала. Великолепное освещение сцены и декораций создают поистине фантастическую картину. Там - праздник; жонглёры, клоуны, акробаты… Народу на сцене много (своего рода "фирменный знак" Дзеффирелли); однако нет ни суеты, ни "свалки" - каждый актёр имеет свою, точно поставленную задачу, свою "траекторию".

Здесь вновь необходимо сделать небольшое отступление. Конечно, я не знаю, чем руководствовалась Израильская опера, ставя в постановку солистами на вторые роли студентов своей оперной студии. Даже больше: не знаю, чем руководствовался арт-менеджмент этой оперы, набирая в эту студию, по большей части, буквально "вокальных инвалидов" (про их музыкальность я просто тихо умолчу). Этих "ребят и девчат" можно (с каким успехом - отдельный вопрос) чему-то учить; их можно выпускать в детских утренниках, но! - занимать в реальных оперных постановках - разумеется, нельзя.

Для (как я предполагаю) экономии денег арт-дирекция Израильской оперы решила учинить в дзеффиреллиевской постановке этакий балет невылупившихся птенцов в партиях второго и третьего плана. К счастью, фокус не удался. Оказалось, что маэстро Дзеффирелли умеет не только мило улыбаться, шутить и ностальгически грустить по прошлому. Он умеет выходить из себя, орать, рассыпать смачные ругательства и топать ногами. Оказалось, маэстро не терпит халтуры. И когда на сцене, хлопая глазками, появились "молодые дарования" - которые не только "ни ступить, ни молвить не умеют", но и просто наглейшим образом не выучили свои партии (!!!) - волна праведного гнева режиссёра смыла этих моллюсков прочь с палубы корабля под названием "Травиата"; срочно напечатали в программки дополнительные вкладыши, а исполнители партий второго и даже третьего плана прибыли из-за границы.

Впрочем, об исполнителях - ниже. А пока просто добавлю, что когда прославленный мэтр увидел свет, поставленный в Израильской опере местными силами, ему в очередной раз стало плохо с сердцем, и накануне премьеры он переставил весь свет. Сам.

…Последний акт. В оформлении Дзеффирелли (как и в музыке у Верди) - своеобразная "арка" к прелюдии. Всё те же контрасты освещённости и темноты; Виолетта (в отчаянии? В воспоминаниях?) - пробирается среди прозрачных стен. Они прозрачны, почти что бесплотны - но для неё они уже - непреодолимые препятствия. Приход Альфреда и Жермона-старшего, доктор; всё - поздно. E tardi…

Вспышка света в сознании, воспоминания о счастье - таком мимолётном, таком кратком! - мечты о будущем - всё в прошлом. Спектакль пролетел, как мгновение. Наверное, будут горевать и вспоминать и доктор, и Жорж Жермон, и его сын, и бедная Аннина - но Виолетта уже там, где нет земных страданий. Занавес.

Теперь, конечно, поговорим об исполнителях в обоих составах (спектакли идут "нон-стоп" практически каждый день). Как и всегда, возникли мысли: вот если бы этого исполнителя из второго состава в первый, а вот того, из первого состава - во второй… Мысли столь же благостные, сколь и бесплодные.

Виолетта Елены Мозук (иногда румынскую приму Elena Mosuc ещё называют Еленой Мосук, Мошук или даже Мосюк) в равной степени - как вокально, так и сценически - вызвала разочарование и часто даже досаду.

Абсолютно "никакая" сценически, невнимательная к партнёрам, эта работница оперной сцены в своём "сценическом арсенале" имеет несколько ходульных штампов на все случаи жизни. В сцене первого объяснения с Альфредом она выглядит непримиримой соседкой юноши по коммунальной кухне; в сцене, когда молодой Жермон при всех швыряет ей деньги в лицо - какой-то оскорблённой кассиршей из сельмага, уличённой в обсчёте покупателей. Жаль было зрителя; жаль было Франко Дзеффирелли…

Она умеет филировать и петь piano, и это хорошо. Плохо то, что она стремится продемонстрировать это своё умение как можно чаще: там, где это надо и где вовсе не надо. Ноты верхней части диапазона она берёт на piano, затем "раздувает" до forte (при этом голос её начинает так "качаться", что достаточно прикрыть глаза, чтобы представить себе на сцене древнюю старуху).

Выслушивая г-жу Мозук в этой партии, можно подумать, что восьмых, шестнадцатых и прочих вполне определённых по длительности нот в партитуре нет, сплошь одни ферматы. И если беду с музыкальным вкусом можно было бы отнести к частным проблемам певицы, то полное отсутствие чувства ритма часто ставило под угрозу судьбу многочисленных ансамблей в опере. Дирижёру Массимилиано Стефанелли нужно бы не только молоко за вредность после спектаклей выдавать, но и бюст его в опере поставить: он чудом спасал спектакль!

Впрочем, "под стать" г-же Мозук оказался и весёлый паренёк Лука Каноничи, начисто лишённый сценической харизмы (я всё ждал выхода Альфреда в первом акте и страшно удивился, когда его партию вдруг запел какой-то бойкий и развязный молодой человек, которого я поначалу принял за статиста). Вокал оказался в полной гармонии с внешним обликом: серенький, невыразительный голос вызывал ассоциации с сельским клубом; манеры тоже были хороши: поднятие ручки - на манер школьного отличника, рвущегося к доске - во время объяснения в любви к Виолетте в первом акте (на словах: "Tranne son io!"); рука в кармане брюк на заключительных строках в бриндизи…

Жермон-старший в исполнении австралийского баритона Джонатана Саммерса оказался единственным из главных солистов в первом составе, который не только не вызвал нареканий, но и доставил настоящее удовольствие. Тембр его голоса уже несёт вполне очевидные признаки износа - не столько возрастного, сколько репертуарного (думаю, что зря Саммерс не так давно взялся за партии Яго и Бокканегры; результат, как говорится, налицо). Однако его вокальное мастерство просто восхищает. Каждая фраза, буквально каждое слово в его исполнении выверены, продуманы, наполнены содержанием и смыслом - и при этом он совершенно владеет драматургией всей роли в целом, что и позволило ему создать ёмкий и цельный вокальный портрет своего героя.

Его сценическое мастерство впечатляет не меньше: здесь нет "провалов", пустых проходов по сцене или бессмысленных, ходульных жестов. Как в пении, так и в сценическом поведении у Саммерса мысль предваряет и пение, и жест; вокал и актёрская игра у него - суть средства воплощения художественного образа (и потому так трудно, рассказывая о нём, отделять одно от другого).

Из-за уже упомянутых, довольно своеобразных "музыкальности" и причудливости представлений г-жи Мозук о ритме и темпах, всю огромную сцену с Виолеттой Джонатан Саммерс в буквальном смысле "вытянул" на себе (хвала Всевышнему, что у него был такой чуткий и умелый соратник, как дирижёр Стефанелли!)

Саммерс играет человека в возрасте. Бог знает, где он этому научился, где подсмотрел - но его жесты, сутулость, нервная дробь пальцами по спинке кресла или подрагивание руки… - одним словом, буквально в каждом проявлении это был старый, упрямый и волевой человек, способный как к несговорчивому упорству провинциального аристократа, так и к глубокому раскаянию. Его Жермон - ханжа и раб сословных предрассудков, но вместе с этим - добросердечный и страстный человек; в лице Саммерса Дзеффирелли нашёл достойного соратника.

…После бурного объяснения с сыном, когда Альфред, скомкав письмо от Виолетты, бросается прочь, в момент перед самым падением занавеса Жермон-Саммерс наклоняется и поднимает это письмо с земли - маленький, но какой точный и важный жест! Теперь нам не приходится гадать, откуда взялся старик на вечеринке у Флоры.

Марко Ди Феличе, певший Жермона во втором составе, "мелочами" себя не отягощал, писем с земли не поднимал - но даже если бы и поднял, то вопрос, откуда он вообще взялся в этой постановке, не раз невольно приходил в голову.

У него (перефразируя знаменитую фразу Россини) есть три достоинства: это голос, голос и ещё раз голос. Других достоинств, к сожалению, у певца заметить не удалось. Сразу почему-то вспомнились Хворостовский и Герело: Марко Ди Феличе, как и упомянутые певцы, не утруждает себя актёрской игрой или прочими сценическими изысками - он постоянно и гордо остаётся баритоном с приклеенной бородой, наряженным в костюм оперного героя.

И вновь небольшое отступление: последнее время мне довольно часто приходилось принимать участие в обсуждениях на тему: что западная критика подразумевает под понятиями "итальянского голоса" и "славянского голоса"?
Вот синьор Ди Феличе в этом плане являет собою удивительный феномен: в его национальности вроде бы сомнений не возникает: "чистокровный" итальянец! Но откуда же у него такая физкультурно-атлетическая, силовая манера взятия верхних нот, куда более свойственная работникам вокала из стран бывшего СССР "советско-постсоветского" периода? Как поётся в песне, откуда у парня испанская грусть? Почему, как только начинает петь баритон Ди Феличе, в голову назойливо лезут ассоциации с разорванным баяном, а воображение предательски рисует не роскошные виды дивного, но чуждого нам Прованса, но куда более прозаичную картину: гранёный стакан с водкой и солёный огурец на подоконнике, застланном газетой "Советская культура"? Тайна сия велика есть. Не иначе, волшебная сила искусства…

Жермон Саммерса в сцене объяснения с сыном, перед кабалеттой "No, non ridrai rimproveri" замахивается на сына, сдерживаясь лишь в самый последний момент. Ди Феличе, к счастью, не замахивается: жесты его корявы и неуправляемы, как у Железного Дровосека - замахнулся бы, так и убил на месте или изувечил, это и к бабке ходить не надо.

…А между тем Рейнальдо Масиаса, певшего Альфреда во втором составе, убивать абсолютно не за что: родившийся на Кубе и выросший в США лирический тенор, много певший в Германии, Австрии, Франции и Швейцарии (в Цюрихе ему доводилось неоднократно выступать в тандеме с Эдитой Груберовой), он убедительно исполнил партию Альфреда. Хотя Масиас и не обладает выдающимся по красоте голосом, его вокальная и сценическая культура, помноженная на профессионализм, позволили очень достойно сыграть и спеть свою роль.

Главной героиней нынешней постановки "Травиаты" - во всех смыслах - стала румынская сопрано Николетта Арделеан, исполняющая Виолетту во втором составе. Её голос нельзя назвать "выдающимся" или "прекрасным" - однако, на мой взгляд, он красив, собран и лишён неприятных призвуков (которыми в изобилии сопровождается пение г-жи Мозук в среднем и нижнем регистре). У Николетты Арделеан очень выигрышная сценическая внешность, прекрасная школа, выровненный во всех регистрах, очень полётный голос и чарующая манера взятия верхних нот - без "въездов" и прочей "химии".

Партия Виолетты у г-жи Арделеан "сделана" - видно, что и вокальная, и музыкальная стороны роли тщательно отделывались певицей, и достаточно долго. А на сцене была - может быть, и не великая - но, вне всякого сомнения, талантливая актриса.

Франческа Франчи была просто блистательна в роли Флоры Бервуа; её попадание в роль было безупречным, вокал - на сто процентов достаточным.
Из исполнителей ролей второго плана следует отметить Андреа Снарски в роли Маркиза Д'Обиньи - превосходного такого опереточного "злодея", создавшего яркий и запоминающийся образ даже в той партии, которая по рутинной традиции оперных театров часто отводится либо пенсионерам, либо "юным дарованиям". Точно и хорошо сыграла и Паола Леверони (Аннина); как всегда, профессионально и достойно выступил Ноах Бригер (Барон Дюфоль).

Что касается "коллективных участников" спектакля, то следует отметить хор - хороший баланс, чистое пение, прекрасные piano. Очень добротная работа.

Разумеется, невозможно не вспомнить специально приглашённую испанскую балетную труппу из Мадрида Lucia Real & El Camborio (Дзеффирелли давно уже дружит с ними, приглашая всегда, когда - по его собственному выражению - ему требуется в постановке "подлинный аромат Испании"). Их выступление на вечеринке у Флоры во многом способствовало настоящему ощущению праздника - несмотря на то, что дирижёр очень переживал по поводу треска на сцене вполне аутентичных испанских кастаньет…

Напоследок - об одном из главнейших участников действа: об оркестре. Оркестр удивлял непрерывно, причём в самом хорошем смысле. С первых же тактов прелюдии струнные поразили в самое сердце еле осязаемым, "стеклянным", но до глубины души пронизывающим pianissimo. Как порою мало нужно для рождения чуда! - семь тактов скрипок divisi. Чародеи! Великолепно было и соло кларнета (сцена Виолетты, собирающейся писать письмо Альфреду во втором акте); гобой перед "Addio del passato"; все группы играли просто восхитительно.

Маэстро Массимилиано Стефанелли творил чудеса; оркестр "играл тембрами", баланс - как групп оркестра, так и "ямы" со сценой - был великолепным, а кульминации поражали как своей "вердиевской" мощью, так и отсутствием грохота, форсировки и прочих "прелестей", что слышны в оркестрах многих оперных театров даже не второго сорта. Можете кидать в меня гнилые помидоры, но я с полной ответственностью заявляю: такого оркестра я не слышал в "Травиате" даже в Ковент Гарден у Шолти. Это было чудо.

…Бытовала когда-то в советских газетах такая вот необыкновенно демократичная (как и всё советское общество) рубрика: "Если бы директором был я".
Так вот, если бы директором Израильской оперы был я, то я бы в лепёшку разбился, но пригласил бы такого дирижёра для работы в театре на постоянной основе.

...Но у дирекций, как мы знаем, собственная гордость - и то, что они сделали, меня просто повергло в шок. Banda interna - или, говоря по-русски, сценический оркестр за кулисами - был заменен… проигрывателем компакт-дисков! В Израильской опере (и только в ней, добавлю!) мне уже доводилось слышать такой позор на провальном "Риголетто" - однако я наивно полагал, что в тот раз это было вынужденной мерой, поскольку "дирижёр" Жизель Бен-Дор, способная лишь делать движения под музыку, с "бандой" явно бы не справилась. Как бы не так!

В первом акте, на вечеринке у Виолетты, нам проиграли запись оркестра под управлением Зубина Меты; во втором случае - бал у Флоры - нам предложили послушать запись Карлоса Кляйбера. Как говорится, хорошо, что не фонограмму дирижёра Бени Бубликова из Жмеринки, и на том спасибо; но всё-таки, согласитесь, мы не на концерт Баскова или Киркорова пришли, чтобы фонограмму слушать. Сегодня сценический оркестр "фанерой" заменили, а завтра и в оркестровой яме CD-плеер поставят? Это просто неуважение к зрителю, граничащее с хамством.

На премьере фойе было оформлено с вызывающей роскошью: спонсор постановки, компания "Мерседес", демонстрировала своё богатство. Так может быть, стоило потратить эти деньги на сценический оркестр? Как ни крути, всё-таки магнитофона в партитуре Верди нет.

На генеральной репетиции в сцене Виолетты и Жермона (первый акт) закулисный проигрыватель компакт-дисков почему-то заиграл так тихо, что даже солисты на сцене не смогли его расслышать. Почти в панике они воззрились на спасительную дирижёрскую палочку - но в оркестровой яме записи было уж и вовсе не слышно; маэстро ничем не мог помочь солистам.

Не так давно один местный журналист спрашивал меня, можно ли назвать Израильскую оперу "настоящей" национальной (или интернациональной) оперной компанией? Ответ теперь вполне очевиден: в "серьёзных" театрах "под фанеру" не поют. Это - плевок в публику. А имея в распоряжении таких оркестровых музыкантов, которыми располагает Израильская опера, это уже просто преступление.

Тем не менее, закончить рецензию всё-таки хочется в лучезарных тонах. Так что, несмотря ни на что: собственно постановка и приезд Дзеффирелли - событие огромного культурного значения; оркестр и маэстро Стефанелли - бальзам на душу любого искушённого меломана, а Джонатан Саммерс и Николетта Арделеан - настоящие герои этой постановки. Думаю, это немало поскольку опера - не соцсоревнование, и героев здесь никогда не бывает много.

© Кирилл Веселаго, 2005

При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.

 

Сегодня многие хозяйки задаются вопросом, что такое действительно качественная мультиварка и где ее можно приобрести. Если говорить о качестве, то мультаварка просто обязана при готовке сохранять все полезные вещества и витамины, что есть в пище. Кроме того, мультиварка должна быть герметичной, то есть не допускать кислород к положенным в нее продуктам. Именно такими важными свойствами обладает мультиварка CUCKOO, которую легко и просто приобрести во множестве магазинов.