"Путешествие на край тысячелетия"

Опера композитора Йосефа Барданашвили
Мировая премьера в Израильской опере
Дирижёр - Ашер Фиш
Режиссёр-постановщик - Омри Ницан
Художник-постановщик - Рут Дар

Действующие лица и исполнители
(в порядке появления на сцене):
Бен Атар, богатый еврейский купец из Танжера Габи Саде (тенор)
Абу Лутфи, мусульманин, деловой партнёр Бен Атара Владимир Браун (баритон)
Вторая жена Бен Атара Ира Бертман (сопрано)
Первая жена Бен Атара Эдна Прохник (меццо-сопрано)
Абулафия, племянник Бен Атара Александру Бадеа (тенор)
Эльбаз, раввин из Севильи Янив д'Ор (контртенор)
Левинас, брат Эстер Минны Ноах Бригер (баритон)
Эстер Минна, новая жена Абулафии Лариса Татуева (сопрано)
Судья, раввин из Вормайсы Йотам Коэн (тенор)

ОПЕРА В ДЕСЯТИ КАРТИНАХ
Мировая премьера: Тель-Авив, Опера Израиля, 21 мая 2005 года
Либретто А. Б. Иегошуа по собственному одноимённому роману

Действие происходит в Танжере, Испании, Париже и Вормайсе в 999 году.
В Европе с трепетом ожидают второго пришествия Избавителя. Преуспевающий еврейский купец из Танжера в обществе двух своих жён, арабского делового компаньона и учёного раввина отправляется в океанское плавание к устью реки Сены, и далее в Париж. Его целью на сей раз является не только бизнес, но главное - примирение с племянником, чья новая жена, молодая вдова из Вормса, не согласна терпеть многожёнства североафриканского родича.
Это противостояние приводит к конфликту с еврейской общиной, а затем к суду и бойкоту.
Не выдержав этого, вторая и самая любимая жена Бен-Атара кончает с собой. Потрясённый самоубийством супруги, купец проклинает всё на свете…

♦ Мнение меломана

Итак, долгожданный спектакль состоялся, оставив, как и большинство постановок израильской оперы, двоякое впечатление. Логично было предположить, что мировая премьера, приуроченная к двадцатилетнему юбилею оперного театра и написанная по заказу дирекции заранее обречена на успех, вне зависимости от результата. Тем более, если за дело берётся такой маститый композитор, как Йосеф Барданашвили. Как я уже писала в анонсе, в процессе создания произведения произошёл целый ряд изменений, как в составе исполнителей, так и в самой структуре оперы - некоторые фрагменты так и остались неисполненными - порою по причине длиннот, неоправданных драматургически, а иногда и просто из-за временного цейтнота и невозможности доработать те или иные моменты исполнителями. Можно только догадываться, что переживал композитор, приходя на репетиции и не досчитываясь очередной сцены, которая накануне была купирована режиссёром или дирижёром. О последнем хочется сказать особо.

Ашер Фиш (как это часто случалось в его творческой биографии) в последний момент "впрыгнул" на подножку уходящего поезда, в данном случае - продукции "Путешествия на край тысячелетия". Предполагалось, что дирижировать будет знаменитый маэстро Бертини - но он, к несчастью, скончался незадолго до начала репетиций. Таким образом, музыкальный директор Израильской Оперы Фиш должен был спасать положение и брать на себя руководство совершенно неизвестной ему оперой, что с честью и выдержал - как, собственно, и во всех цейтнотных ситуациях, встречавшихся на его пути. И уж если и начинать рецензию с положительных моментов, то Ашер Фиш стоит здесь одним из первых.

Как и предполагалось, оркестровка оперы была выполнена с истинным размахом и с использованием всего арсенала средств, известного в наши дни. Более того, она сделана мастером, который чётко знает, что и как хочет услышать в оркестре. На мой взгляд, "собрать" оркестр и заставить его зазвучать полноценно и красочно дано не всем нынешним дирижёрам, а над израильской оперой в последний сезон прокатилась просто эпидемия посредственных и подчас просто профнепригодных "мастеров подиума", которым удавалось так разваливать многострадальный от бесконечных над ним опытов оркестр Ришон-ле-Циона, что уже с трудом верилось, что они овладеют далеко непростой партитурой Барданашвили. Тем не менее, оркестр, являющийся одним из главных действующих лиц драмы, выдержал экзамен с честью. Иногда приходилось ловить себя на мысли о том, что было бы предпочтительнее в некоторых местах оперы слушать один оркестр, а певцы ему только мешали. Что, заранее подчеркну, не говорит плохо о солистах, выступивших в тот вечер.

Особенно хотелось бы отметить Ларису Татуеву, которая была главной героиней премьеры и, по сути, всё внимание зрителей сконцентрировала на себе. Несмотря на статичную и ходульную режиссуру Омри Ницана, который выступил в роли "регулировщика" и развёл актёров направо-налево, Татуева умудрилась привнести что-то очень личное и трогательное в образ, который ни в книге, ни в опере особых симпатий не вызывает: этакая закомплексованная ханжа, "зацикленная" на религии и морали, - такой Эстер Минна выведена у авторов. Мне же показалось, что в образе, который был представлен певицей, было что-то от Леди Макбет и даже Марфы из "Хованщины", что только обогатило драматургию спектакля; в её сложном характере было что-то очень живое и узнаваемое.
В вокальном отношении Татуева также была на высоте. Впрочем, образы страдающих и трагических героинь всегда особо удаются певице. Смею предположить, что композитор посетил не одну постановку из тех, в которых выступала Лариса - в её вокальной партии явно прослеживается влияние и веристских героинь, и даже что-то от Русалки Дворжака. Что ещё раз доказывает, что Барданашвили умеет писать не только для оркестра, но и для вокалистов, умело пользуясь приёмами знаменитых оперных авторов прошлого.

Владимир Браун пополнил свой и без того богатый репертуар ролью Абу Лутфи - арабского компаньона Бен Атара, главного героя оперы. Как всегда убедительный и честный профессионал, Браун в совсем небольшой партии оказался на месте и запомнился зрителям.

Практически все исполнители партий - израильтяне, кроме живущего в Вене румынского тенора Александру Бадеа. Несколько лет назад он успешно спел в "Прекрасной Елене" Оффенбаха в постановке Израильской Оперы. Думаю, иностранному певцу совсем нелегко выучить партию на чужом языке - тем более таком, как иврит. Мало того, что Бадеа прекрасно справился с нотным и языковым материалом и, в общем, смотрелся в этом спектакле на своём месте - роль Абулафии, написанная в традициях партий лирико-спинтового тенора, идеально легла на голос певца. Только жаль, что режиссёрская "задумка" не позволила Бадеа до конца раскрыть образ своего героя, посему актёрский рисунок роли был переполнен штампами, привнесёнными из других партий подобного амплуа.

Тем же самым грешил и самый знаменитый израильский тенор, всё больше выступающий за рубежом - Габи Саде. Мало того, что в долгих странствиях по свету, выступая в партиях для крепкого драматического тенора, он приобрёл весьма неприятную качку голоса, Габи Саде ещё и недобросовестно выучил партию. Было ощущение, что Саде приехал в Израиль отдохнуть и между делом подхалтурить на сцене. Более того, актёрски он был крайне неубедителен и однообразен, и если бы можно было "выключить звук" и оставить только изображение, то его героя легко было принять одновременно и за Самсона и за Отелло. И это при том, что партия Бен Атара - главная в этой драме и просто является подарком для певца - как с музыкальной, так и со сценической точки зрения. Но увы, героем Бен Атар так и не стал - скорее, антигероем, что может быть поставлено в вину как актёру, так и режиссёру.

Израильская опера уже неоднократно предоставляла право на постановки Омри Ницану, мэтру отечественного театра - на моей памяти довольно мило поставленный "Любовный напиток", эклектичная "Итальянка в Алжире" и совершенно провальный, на постановку которого были выброшены колоссальные деньги, "Отелло" в Кейсарии, канувший в лету сразу же после показа. На этот раз от Ницана ожидалось что-то необыкновенное: всё-таки работа с ивритским текстом, знание истории собственного народа, казалось бы, должны были обеспечить если не шедевр, то хотя бы крепкую и качественную постановку.

Но роман Ницана с оперой как-то фатально не складывается. Налицо типичные ошибки режиссёра-новичка в опере - явная музыкальная глухота, попытка разместить хор и солистов во время пения то в кулису, то вообще задом к публике, бесцельные хождения по сцене взад-вперёд.
Также налицо явное невладение историческим материалом, что, скорее ошибка и художника Рут Дар - парижане 999 года одеты, как в эпоху Возрождения, а в сцене после первого суда делают какие-то непристойные, очень напоминающие дискотеку, движения.

Вообще, решение сделать аутентичную историческую постановку вызывает только уважение - в свете того, сколько мы видим переделанных и перековерканных опер, действие которых из конкретного исторического периода перенесено по воле горе-режиссёров невесть куда. Но как выясняется, задача эта не из лёгких - там и сям выпирают "ляпы" создателей.

Впрочем, и это бы было полбеды, если достаточно сильная и по-веристски драматичная опера, с лейтмотивами и ярко выведенными композитором и либреттистом драматургическими линиями (подарок для хорошего оперного режиссёра - только услышь!) была бы интересно прочитана режиссёром. Но отсутствие работы с актёрами (из сильнейшей сцены сумасшествия Второй жены Бен Атара в финале оперы можно было сделать кульминацию всего спектакля - как, судя по всему, и задумывалось композитором, но и тут опять "мимо" - зрителю даже непонятно, что Вторая жена топится в болоте: вместо трясины на сцене какой-то огромный ящик, накрытый чёрной тряпкой и вызывающий неприятную ассоциацию с лифтом в крематории), отсутствие какой-либо чёткой идеи не привели к хоть сколько-нибудь значительному результату. А изобилие тряпок на сцене, не сочетающихся по цвету, только усиливало недоумение и вызывало вопрос: неужели юбилейная постановка Израильской Оперы должна выглядеть, как самодеятельный капустник на историческую тему в Доме культуры? Жаль, ведь действительно могло получиться что-то очень достойное по качеству и доступное по цене для театра, постоянно жалующегося на нехватку денег и прорехи в бюджете.

© Дарья Весёлая, 2005.
Тель-Авив



♦ Призрачная рецензия
"Удастся ли тебе... проникнуть в душу человека, который жил за восемьсот лет до музыки Моцарта?.."

Для начала - о самом отрадном и самом… неблагодарном. Точнее, о том, что для любого рецензента является самой неблагодарной задачей: о музыке. Ибо смешно пытаться передать словами или перечислением использованных тональностей живое слушательское впечатление. Тем не менее…

Музыку Йосефа Барданашвили в этой опере, думаю, нынешние московско-питерские критики (которым ни время, ни образование не позволяет вдаваться в детали), привычно назвали бы "постмодернизмом". Однако я не совсем понимаю, почему музыкантов XX - XXI веков обязательно надо называть "постмодернистами" - или, ещё хуже, искать в их творчестве "влияния" тех или иных композиторов. Разумеется, ни один автор не может творить в XXI веке так, как будто он вообще не знаком с творчеством не только Баха, Бетховена или Вагнера - но и с опусами, с оркестровым языком и прочими средствами выразительности Берлиоза, Р. Штрауса, Малера, Прокофьева, Шостаковича, и так далее. Так что попробуем обойтись без "постмодернизма"...

Музыку Барданашвили в этой опере можно смело назвать эклектичной, но в данном случае эклектика для автора - сознательно выбранное для сочинения свойство музыкального языка. Композитор сплетает множество культурных, этнических, стилевых слоёв, никогда при этом не допуская буквального цитирования - будь то гармония, мелос или оркестровка. Последняя у Барданашвили богата и искусна; во время спектаклей казалось, что в оркестровой яме "поселились" все мыслимые ударные и шумовые инструменты - от ксилофона с вибрафоном и традиционных большого барабана, литавр, тарелок, колоколов, гонга до экзотических восточных барабанов, барабанчиков, бубнов, маракасов и трещоток, куда более привычных для футбольных фанатов, чем операманов.
Однако весь экзотический инструментарий, образно говоря, не "разбавляет" средства современного симфонического оркестра, а лишь дополняет гармонический и мелодический ряд оперы - подобно тому, как экзотические специи и приправы в руках искусного кулинара придают знакомому блюду неповторимый колорит и вкус.

Когда путешественники достигают Франции, то в жилище Эстер Минны зритель "попадает" под звуки клавесина, не только "намекающего" на музыкальный язык Люлли или Рамо, но и слегка "пародирующего" традиционные речитативы-"secco"; в Германии мы оказываемся под звуки органа…

В беседе с автором этих строк композитор подтвердил, что для него "Путешествие на край тысячелетия" стало и своеобразным путешествием через столетия истории оперы, музыкальных стилей и жанров. Потому хор в его сочинении легко "мигрирует" от одноголосных и диатонических распевов в стиле грегорианского хорала до кавказского многоголосия и восточной мелизматики. В драматургическом отношении роль хора у Барданашвили необычайно велика; он то становится одним из активных действующих лиц, то слегка отстранённым комментатором происходящего на сцене или выразителем как бы "закадрового" авторского текста.

Из многих лейт-тем, лейтмотивов и других характеризующих различных героев и различные обстоятельства средств (отмечу в скобках, использованных весьма остроумно), хотелось бы особо отметить тему "путешествия": этот бесконечный, как будто "из ниоткуда" возникающий, какой-то удивительно "вечный" мотив также легко истаивает в воздухе, оставляя в памяти слова Бен Атара: "И сколько же мы уже прошли, но ещё больше предстоит пройти на пути возвращения!.."

Что касается постановки (режиссёр Омри Ницан, художник-сценограф Рут Дар), то впечатление здесь осталось двоякое: во-первых, конечно, вышеупомянутые эклектичность и, если угодно, космополитизм самой музыки давал право на какие-то стилистические поиски, некий эксперимент также и постановщикам - тем более, что мы имеем дело не с историческим наследием Россини, Доницетти или, скажем, Верди - но (пускай и уводящим нас в этнический и исторический контекст абсолютно конкретной эпохи) с совершенно новым оперным сочинением XXI века, вышедшего из-под пера нашего современника, в тесном сотрудничестве с которым, собственно, и работала постановочная "команда". Можно, допустим, не "придираться к деталям" - действительно, если исходить из того, что очкам, в современном понимании этого слова, "всего" около шестисот лет, то можно было бы легко "поставить в вину" создателям спектакля, что переписчики, жившие в еврейских кварталах нынешних Франции и Германии, вряд ли могли бы украсить свои носы увесистыми очками в роговой оправе.
Однако возможно, что постановщики лишь хотели подчеркнуть комический эффект, когда Эстер Минна и её брат пытались выдать за "мудрецов" простых писарей? Почему бы и нет?.. Можно придраться и к "аутентичности" платья разных этнических и социальных групп той поры. Однако костюмы в спектакле были "богатыми" в хорошем смысле слова, подчёркнуто-театральными.

Обобщённо здесь можно сказать следующее: конечно, хорошо, что режиссёр обошёлся без давно уже набивших оскомину "модернистских" (или "постмодернистских") пошлых и вульгарных экзерсисов - ставшим, похоже, "правилом хорошего тона" всех оперных постановок по всему свету. Но плохо то, что результатом работы режиссёра и художника стало некое усреднённое оперное действо, щедро украшенное ниспадающими во всех направлениях "потоками" ткани вместо декораций и минимумом реквизита.

Нехитрое двухъярусное сооружение, поочерёдно представляющее и корабль Бен Атара с Абу Лутфи, и дом Левинаса и Эстер Минны с мужем, и вьючные повозки, и помост в винодельне парижского пригорода Виль Жюив - внутреннего протеста не вызывает; для нас, оперных зрителей XXI века, многие условные преломления пространства уже давно привычны. Если это делается остроумно, подчинено логике и динамике развития действия, то, как говорится, и слава Богу.

С другой стороны - "пустая" сцена предъявляет и гораздо более высокие требования к работе режиссёра с актёрами, в выстраивании их отношений, конфликтов, рисунка роли. А уж если хор "разводит" режиссёр не оперный - то тут частенько возникают накладки, когда солирующие голоса уходят со сцены прежде держащих гармоническую основу "подголосков", и так далее - что, собственно, сплошь и рядом можно было слышать на спектаклях "Путешествия".

Критерий, разумеется, может быть только один: насколько постановка, насколько работа режиссёра, его мысли смогли вас убедить - проще говоря, "задеть за живое". А рассуждая дальше, я ступаю на достаточно скользкую тропу рассуждений плана: "и режиссёр - не Товстоногов, но и работал он не со Смоктуновским, Лебедевым или Ковель". Тем не менее…

Бесспорной удачей и в наивысшей степени прекрасной актёрской работой в этом спектакле следует признать роль Ларисы Татуевой. Она даёт абсолютно объёмный, щедрый на нюансы портрет Эстер Минны: невротическая дама, умная - но в возрасте, горячо любящая - но неспособная к рождению детей, пылкая - и морализирующая; настоящая женщина - но ханжа… Все краски настроений, все проявления неординарной личности, придавленной к земле как балластом социальных, религиозных и человеческих предрассудков, так и воспаряющей в небеса трудно объяснимых безумств, все грани непростого характера - от туповатого бытового "супружеского деспотизма" и сословных штампов до различных воплощений самого необъяснимого человеческого чувства - любви - эта актриса воплотила всё, что написано не только композитором в партитуре, но и то, что он начертал там между строк.
В вокальном отношении Лариса Татуева также оставила самое благоприятное впечатление: как и основные линии роли, написанные в традиции веристов (или, если хотите, экспрессионистов), так и встречающиеся в её партии переходы на "Sprechstimme" удавались ей в равной степени. Я полагаю, что мы все - посетившие премьерные спектакли зрители - явились свидетелями удивительно редкого (особенно по нынешним временам) единения авторского замысла с исполнительской волей и талантом исполнителя партии.
Можно смело сказать, что композитор "не обидел" исполнительниц женских партий в своём произведении; среди всех героинь ролей "второго плана" просто нет.

Что за роскошь - партия Первой жены! На мой взгляд, эта роль по масштабу своему не уступает таким жемчужинам меццо-сопранового репертуара, как Амнерис, Марфа из "Хованщины" или Эболи! Стиль, выбранный Йозефом Барданашвили для этой роли, органично сочетает реминисценции стиля бельканто с причудливыми и характерными восточными орнаментациями; но главное - автор наделил эту героиню каким-то поистине царским, величественным ореолом, удивительными спокойствием, уверенностью в себе, мудростью; как это удалось передать композитору довольно-таки простыми музыкальными средствами - для меня остаётся загадкой. Думаю, в этом как раз и заключается талант композитора-творца, а не "иллюстратора".

И здесь я не могу сказать, что режиссёр как-то "испортил", или "неправильно подал" эту роль в спектакле, нет! - все её выходы, монологи, и весь сценический антураж были едва ли не выигрышнее, чем у Эстер Минны. Однако у исполнительницы партии Второй жены, Эдны Прохник, не хватило не только голоса (по определению, вполне "моржового" - то есть, годного только для исполнения "третьих" партий: там нет ни тембра, ни силы, ни вокального мастерства) - ей не хватило элементарной personality, как говорят в Англии - то есть, харизмы и масштаба. Винить ли здесь режиссёра? - не думаю. Это в ленинской России каждая кухарка могла управлять государством; сегодня же на сцене нужен артист. Нет артиста - увы, нет и роли.

То же самое, увы, придётся сказать и о Второй жене - Ире Бертман. На неё выпадает, как минимум, два кульминационных момента в опере - второй суд и "сцена сумасшествия" в финале. Красивый, но небольшой голос; "свобода" (читай - "фальшь") в воспроизведении нотного материала, отсутствие хоть сколько-нибудь убедительной линии роли… Кого винить - режиссёра, актёра - или всю Израильскую оперу, которая на мировую премьеру оперы не нашла достойных артистов, пойдя по лёгкому, но неблагодарному пути "клубной" самодеятельности?..
Ведь казалось бы: мировая премьера оперы израильского композитора, да ещё - в преддверии двадцатилетнего юбилея Израильской оперы?!. Видимо, пошли по "пути наименьшего сопротивления": пусть плохие, но - "свои", пусть плохо, зато дёшево…
Почему-то, например, Опера Лос-Анджелеса в своё время свой десятилетний юбилей отметила спектаклем, которым дирижировал англичанин, Сэр Эдвард Даунс, а пели - мексиканец Пласидо Доминго и русский Владимир Чернов. И был праздник! Впрочем, я отвлёкся…

В отношении постановочно-художественного решения самая главная претензия к режиссёру - это сцена гибели Второй жены. Ну кто из зрителей, незнакомый с либретто, сможет догадаться, что в финале поющая свои последние слова женщина, вознесённая на какой-то нелепый четырёхметровой высоты постамент, обтянутый чёрной тряпкой и окружённый кольцом "ашкеназских" евреев, которые не протянут руку помощи гибнущему человеку только потому, что местный раввин объявил бедной женщине "отлучение" - …тонет в болоте??? Или режиссёр таким образом хотел подчеркнуть то, что любая антигуманистическая акция, объявленная каким угодно религиозным авторитетом, сама является трясиной, куда глубже любого болота? - Умно, заслуживает уважения, но… в театральном и сценическом плане совершенно неубедительно.

К бесспорным лидерам и даже героям постановки, бесспорно, следует отнести дирижёра Ашера Фиша. Он мгновенно освоился с абсолютно незнакомым ему материалом, неожиданно для него самого "влетев" в эту постановку в связи с кончиной Гари Бертини, который скончался незадолго до первых репетиций.
Фиш прекрасно управился с далеко не самой лёгкой партитурой, мастерски раскрыв не только заложенный в ней музыкальный "драйв", но и многочисленные тембровые красоты, а также прихотливость и богатство ритмических кружев произведения.

Бен Атар - главный герой оперы; богатый купец, не только приумножающий свои богатства и масштабы своего дела, но и расширяющий географию сбыта экзотических африканских пряностей и прочих товаров по всей Европе. Человек, уверенный не только в себе и в правоте своих поступков, но и готовый вынести свои убеждения на людской суд. Партия написана для драматического тенора - каким, вне сомнения, Габи Саде и является. Голос его, правда, ощутимо качается в верхнем регистре (похоже, вследствие форсировки и свойственного многим обладателям "драматических" голосов стремления сделать свой голос ещё "крепче"), но главная беда ведущего израильского тенора не в этом. Куда более худшая черта артиста - явное небрежение к нотному тексту. Певец откровенно "врал", забывая ноты; то вдруг внезапно замолкал - опять-таки, забыв ноты; а то вдруг "импровизировал", неудачно и не к месту. Он "дирижировал" сам себе, приседая и качаясь, забывая о внешнем рисунке роли. Мощная харизма главного героя оперы, Бен Атара, подменялась куда более "жиденькой" харизмой "первого тенора Израиля". Вот, мол - я здесь, я на сцене, я пою. Ваши аплодисменты!
Но поскольку премьера оперы не являлась сольным концертом Николая Баскова в зале "Россия", подобные "установки" были здесь чужды и не к месту. Жаль, что Габи Саде оказался довольно слабым актёром и никудышным музыкантом - из тех, что предпочитают учить партии "на слух", а не изучая и продумывая музыкальный материал. Соответственно, актёрская отдача тенора была на том же уровне: "вышел, спел (что помнил), ушёл… Жаль композитора.

Роль Абулафии - горячо любимого племянника и делового партнёра Бен Атара - композитор также вручил тенору. Румынский певец Александру Бадеа обладает гибким и достаточно крепким "спинтовым" тенором. Обидно не только то, что он, схватив простуду или просто "наоравшись" на генеральной репетиции и премьере, в последующих спектаклях, сославшись на болезнь, стал "упрощать" нотный текст, вольно понижая ноты на произвольные - вплоть до октавы! - интервалы; более обидно то, что актёрски весьма подвижному солисту (об этом свидетельствует не только личное впечатление, но и солидный "опереточный" опыт певца) режиссёр выписал довольно статичный образ этакого стандартного и ходульного оперного героя, без какой-то яркой личностной характеристики, без особых (кроме совершенно банальных и очевидных) эмоций и реакций. Одним словом, «привет от "Вампуки"».

Роль раввина Эльбаза композитор поручил контртенору (как рассказал Йозеф Барданашвили вашему покорному слуге, он сделал это по совету покойного Гари Бертини) - ход весьма остроумный, как в рамках музыкального материала сочинения, так и во всём контексте современного оперного мира. В исполнении этой роли израильским контртенором Янивом Д'ором не хватило, в общем, того же, что и у Габи Саде: тщательности в изучении нотного материала, уважения к авторскому тексту. Особенно это странно в свете того, что ныне контретеноры преуспевают, главным образом, в области "аутентичного" исполнительства барочной музыки. Неужели аутентизм в исполнительстве современной музыки, когда любую деталь, любой штрих или оттенок ты можешь уточнить непосредственно у композитора, так безразличен "барочным мастерам"? Тут-то и понимаешь всю цену их "аутентизма" по отношению к музыке старых мастеров… В вокальном отношении Янив Д'ор восторгов не вызвал: широкий, несобранный голос, в эмоциональном и драматическом отношении до ужаса однообразный. Успех у публики ему принесли некоторая спекуляция на "необычности" типа голоса да "педалирование" комических эффектов в характере персонажа. Этим певец и довольствовался.

Тут я опять отвлекусь. Я уже говорил о том, что трудно говорить о музыке словами - но надо отдавать себе отчёт и в том, что читателям, знакомым с первоисточником - романом писателя А. Б. Иегошуа (ставшего, напомню, и либреттистом сочинения Йозефа Барданашвили) следует раз и навсегда забыть роман, отправляясь в оперу. В романе Вторая жена умирает - в опере она кончает с собой; в романе дочь Абулафии - "проклятая", неполноценная девочка; в опере её нет - здесь покойная жена Абулафии родила мёртвого ребёнка. В опере, что естественно, отсутствуют многие персонажи. Нет здесь и чёрного мальчика-раба, пропавшего во Франции; и рав Эльбаз в опере не только не имеет сына, но и не был никогда женат. Тем не менее, многогранная личность раввина из Севильи - человека, писавшего стихи и искушённого в риторике; священнослужителя, не чуждого земных страстей, но отличающегося как острым умом, так и житейской хитростью; порой смекалисто убеждающий в своём толковании Писания не логикой, а красноречием - с избыточной щедростью выписана в партитуре. Небрежение к музыке в опере зачастую ведёт если не к уничтожению, то к значительному опрощению образа; подмены многогранного и сложного характера этаким картонным, двухмерным трафаретом - что, собственно, мы и увидели в исполнении Янива Д'ора.

Абу Лутфи - сметливый, хваткий и удачливый коммерсант, мусульманский компаньон Бен Атара - нашёл прекрасное сценическое воплощение в лице бас-баритона Владимира Брауна. Сравнительно небольшая, но сложная по музыке партия Абу Лутфи, богато насыщенная "ориентальной" орнаментикой блестяще удалась певцу. А его персонаж - простой, немного, может быть, "приземлённый" - но, в то же время, практичный, ушлый, хитроватый человек, не устающий удивляться "этим невозможным евреям!" и, сражённый остроумием севильского раввина, простодушно замечающий: "О, да он запросто мог бы быть имамом!" - остаётся в памяти зрителя