ГЛАВНАЯ ОБМЕН БАННЕРАМИ ССЫЛКИ ССЫЛКИ НА МУЗЫКАЛЬНЫЕ САЙТЫ О ПРОЕКТЕ

"Жизель" вместо "Риголетто"

Спектакль, которого не было - "Риголетто" в Израильской опере.

"Так называемый "скрытый смысл", который придумали некоторые режиссеры, чтобы показать, как "глубоко" они проникли в реальный замысел композитора, обычно нелеп и заслуживает только презрения. Нет никакой надобности вторгаться в ткань произведения, искажать ход либретто и психологию развития характеров. Нам нужно просто идти тем путем, которым шел композитор, причем до того как он написал первые ноты. Этот путь и легче, и ближе к истине.
Если бы Леонардо да Винчи услышал хоть половину тех "пояснений", которые впоследствии были высказаны по поводу его Джоконды, он, думаю, никогда не приступил бы к картине!
Боюсь, что и в музыке, и в живописи обитает слишком много пигмеев, которые "интерпретируют" творения великих, исходя из собственной амбициозной заурядности".
(Т. Гобби, "Мир итальянской оперы")

В этой рецензии я позволю себе быть многословным: на собственном читательском опыте знаю, как часто мне не хватает в рецензиях коллег различных деталей, подробностей; как хочется зримо представить себе не виданную воочию постановку, а не довольствоваться эмоциональными эпитетами… Критиковать-то всегда легко, частенько говорят мне; а давайте попробуем понять мастера? - Давайте! - соглашаюсь я... Итак, я начну с постановки.

В принципе, можно было бы просто бегло перечислить все нелепости этого шедевра - однако это высшее достижение современной режиссёрской мысли весьма показательно (и вполне типично) не только для творчества "модного" режиссёра Дэвида Паунтни, но и для нынешнего состояния оперной режиссуры в целом.

Сценографическое решение напоминает какой-то "сталинский" дворец культуры в часы прощания с неким безвременно почившим партийным лидером: красные и чёрные цвета, нелепый красный стол, аляповатое кресло. С кунсткамерой оформление роднят стеклянные шкафы-витринки, в изобилии и художественном беспорядке налепленные по стенам: в них помещены балетные пачки, корсеты, балетные туфельки - видимо, являющиеся некими фетишами Герцога. Непонятно, скажете; с чего вдруг? - мне тоже непонятно. Однако и дочь Монтероне, и графиня Ди Чепрано, и какие-то бессловесные и невесть откуда взявшиеся девицы - все, как одна, облачены в балетную "униформу". Режиссёр упорен, и в этой нелепости идёт до конца, обращая трагедию в убогий фарс: в последнем акте на сцене присутствуют аж три балерины; Маддалена тоже одета в пачку и во время квартета ("bella figlia dell'amore") кокетливо бьёт по столу ножкой, обутой в туфельки-пуанты. Просто "Жизель", честное слово…

Спрашивается, какой в этом "вершинный, глубокий" смысл?! Да ровным счётом никакого. Просто режиссёру нужно, чтобы критики дружно писали, что он "предложил современное прочтение"; "сумел увидеть в опере новые грани"… - ну, и так далее. Потому никого уже не должно удивлять, что в страшную грозу с проливным дождём (это отражено не только в музыке - её, по понятным причинам, многие режиссёры просто не слышат, но и в тексте героев оперы) Джильда приходит к дому Спарафучиле в демисезонном пальтишке, накинутом поверх ночной рубашки (да-да!), и… босиком. А что такого?.. Верди написал, что она переодета в мужское платье?.. Да что вы говорите?!. Ну, ошибся старик, значит. Паунтни-то виднее, правда ведь?

"...Даже при постановке оперной классики принято переносить действие в современность, и нормой стали "смелые решения", когда в Мюнхенской опере Юлию Цезарю преподносят голову Помпея в пластическом пакете торгового дома "Карштадт", а в Мариинке в сцене свадьбы Антониды, дочери Ивана Сусанина, хористы изготовляют салат оливье. Собственно, смелые решения уже смертельно приелись, оказавшись ничем не лучше прежней практики костюмированного концерта в натуралистических декорациях" - М. Соколов, газета "Известия"

Многие склонны оправдывать невежественных "шалунишек" от режиссуры словами, что "музыка тут вроде как и не страдает" - забывая о том, что опера, по определению - это музыкально-драматическое произведение. И если Верди написал в начале первого акта, что действие происходит "в великолепном зале герцогского дворца", с "открытыми дверьми на заднем плане, ведущими в роскошно освещённые другие залы", то при чём здесь зал прощаний провинциального крематория, что являет Паунтни и его "придворный" художник-оформитель, рождённый в Эфиопии грек Стефанос Лазаридис?..

Уже на двадцать втором такте игры "банды" - сценического оркестра - в партитуре у Верди указано: "На заднем плане - группы роскошно одетых придворных и дам, прохаживающихся по залам… Пажи снуют через толпу". Ага… Как же! "Продвинутый" режиссёр, естественно, не будет использовать какие-то воняющие нафталином костюмы XVI века, зачем? - у него Герцог облачён в какой-то пёстрый бухарский халат на вате; Риголетто носит нечто вроде фрака с золотыми позументами и "богатыми" пуговицами, на манер швейцара какого-нибудь турецкого пятизвёздного отеля, остальные - в подобие сюртуков и цилиндры. Риголетто, выйдя "со службы", немедленно скидывает фрак, оставаясь в жилетке. Его "горб" вшит в эту самую жилетку, а посему выглядит не физическим уродством, а мелким дефектом пошива костюма, как если бы жилетку эту сваяли на фабрике "Москошвея".

Однако это ещё не всё. Жилетку эту украшает цепочка, а в кармане жилетки, к этой цепочке притороченные, находятся карманные часы. Заслышав бой часов в последней картине, Риголетто, достав свои часы, проверяет время. (Разумеется, в этот момент ему нечем заняться, как только сверить ход башенных часов со своими собственными). Однако первые карманные часы появились лишь в середине XVI века, и вследствие необычайной дороговизны служили роскошным украшением, призванным показать социальный статус своего владельца - но никак не время, так как их точность оставляла желать лучшего. Только в 1675 году, с изобретением балансира, карманные часы стали действительно использоваться по прямому назначению. И очень сомнительно, что придворный шут имел в кармане "игрушку", которая даже для его хозяина в то время была настоящей роскошью…

Впрочем, что придираться к мелочам? Не пора ли нам взглянуть на "режиссёрскую концепцию", как говорится? Итак, первый акт. В описанном уже выше провинциальном "зале прощаний", обозначающем залу во дворце Герцога - длинный стол. Да, а вы знаете, для чего, собственно, служили столы в XVI веке? Ни в жизнь не догадаетесь: по ним ходили. Да-да: покидающая бал графиня Ди Чепрано идёт по столу (как она одета? - правильно! - в балетные платье и туфельки); красная тряпица-занавес, приподнимающаяся в глубине сцены, показывает нам стоящих на столе придворных… Оч-ч-чень, знаете ли, стильно поставлено.
Итак, мы начинаем!.. Ой… Что это я? Это же из Пролога в "Паяцах"… Да просто Риголетто, выходя во время оркестровой интродукции на авансцену, собственноручно оттаскивает в сторону пурпурный занавес - вот, как говорится, постановкой и навеяло…

Слева на сцене, перпендикулярно заднику и оркестровой яме - длинный стол, а справа - такой маленький прозрачный куб из стекла; в этом "аквариуме" на кресле сидит… Джильда, и на протяжении всей первой картины расчёсывает волосы. Вы не поняли? - я вам объясню. Сложнейший мир чувств и мыслей героев оперы режиссёр разъясняет зрителю посредством особого театрального языка - языка аквариумов. Нахождение Джильды в этом аквариуме, да ещё и посреди Герцогского дворца должно, наверное, символизировать родительскую заботу Риголетто, его стремление оградить дочь от тлетворного влияния двора. (Именно потому, стало быть, он и приволакивает аквариум с дочкой прямо, как говорится, в гнездо разврата).

Из-под стола выкатывается какая-то очередная балерина, обесчещенная Герцогом; чтобы у зрителя не осталось ни малейших в том сомнений, её белая юбка обильно украшена пятнами крови. Ба! - оказывается, это - дочь Монтероне! Граф входит в зал (по столу, разумеется), и величаво стоя на нём, проклинает Герцога и Риголетто, а придворные торопливо затягивают чёрную занавесочку, скрывая от зрителя то прозрачное подобие душевой кабинки, где сидела Джильда.

Однако на этом разговор на языке столов и аквариумов вовсе не кончается. Во второй сцене (там, где наивный Верди написал: "Тупик пустынной аллеи; слева - незаметный домик с крохотным садом, окружённый стеной", и так далее) - беседа Риголетто и Спарафучиле происходит у стола (с него сдёрнута скатерть, а разбойник сидит в кресле, которое буквально только что оставил Герцог - разумеется, умчавшись за кулисы по столу). Когда Спарафучиле рассказывает Риголетто, что в чёрном бандитском ремесле ему часто помогает сестра - красивая уличная танцовщица, которая коварно завлекает потенциальных жертв бандита в их мрачный дом ("m'ajuta mia sorella… per le vie danza… è bella…"), то режиссёр, дабы Риголетто - да и зрители заодно - не заподозрили Спарафучиле во лжи, выводит Маддалену на сцену. Покачивая бёдрами, в высшей степени вызывающей походкой она проходится туда-сюда. По столу, разумеется. Риголетто убеждён; он и так бы поверил бандиту, ведь крайнюю степень его злодейства постановщик выразил необыкновенно мастерским, сильным, ярким - а главное, совершенно оригинальным приёмом: Спарафучиле… курит сигару. По-настоящему, прямо на сцене. Представляете?..

Ну, надымил, заполнил ароматами недорогих кубинских сигар Спарафучиле всю сцену и половину партера, да и был таков. Риголетто, проводив того взглядом, поёт своё "Ah no: è follia!", чёрная занавесочка проворно отдёргивается, и тут - новое чудо! Джильда с отцом, оказывается, тоже живут в аквариуме! Он покрупнее, конечно, первого; внутри почему-то растёт дерево, выходящее своей необильной кроной на крышу, с каждой стороны у аквариума по двери, а спереди он и вообще открыт - гуляй-не-хочу, что - в соответствии с волей талантливого режиссёра, артисты и проделывают. Джильда выбегает из "стекляшки" (конечно, босиком: это трогательно); Риголетто усаживается всё в то же кресло - теперь, после Герцога и Спарафучиле, пришла и его очередь. Джильда начинает расспрашивать отца об усопшей матери - но не раньше, чем Джованна принесёт воспитаннице тазик с кувшином; во время лирического дуэта Джильды и Риголетто девушка заботливо стаскивает с ног отца ботинки и носки. "Ah, quanto dolor, quanto dolor!" - поёт бедное дитя, намывая в тазике ноги горбатому своему батюшке, подобно наложнице в гареме восточного султана. Ну, очень трогательно, не правда ли?

Джованна, кстати - единственный женский персонаж в этой постановке, что не носит балетного платья и туфелек: на этом празднике жизни служанке достался наряд католической монахини; как будто она сюда случайно затесалась, или после репетиции "Диалогов кармелиток" переодеться забыла… Если учесть, что именно Джованна, подкупленная Герцогом, и устраивала им тайные свидания, то наряд монахини ей, согласитесь, как-то не совсем к лицу… Зато перевоплощение Герцога в Гвальтьера Мальде происходит ещё более изящно: на тенора надевают шикарное, длиннющее кашемировое пальто (ух, холодны итальянские вечера!), а на голову нахлобучивают картуз "а-ля мэр Лужков". Всё! - портрет "бедного студента" готов.

Впрочем, вернёмся к волшебному языку аквариумов, предложенному нам талантливым постановщиком.
Беготня по сцене вредит мелодии. (Режиссеры, застав-ляющие певцов скакать вверх-вниз по лестнице, это сказано для вас.)
Публика хочет видеть выра-жение лица артиста.
(Тито Гобби. "Мир италь-янской оперы").

Знаменитую арию "Caro nome" Джильда
Беготня по сцене вредит мелодии. (Режиссеры, застав-ляющие певцов скакать вверх-вниз по лестнице, это сказано для вас.)
Публика хочет видеть выра-жение лица артиста.
(Тито Гобби. "Мир италь-янской оперы").
исполняет, взобравшись по внутренней лесенке (заметим в скобках, крутой и длинной) на крышу своего
стеклянного "домика". В зале прокатывается весьма ощутимо слышимый гул: шутка ли, ведь крыша хрупкой кабинки находится на высоте добрых четырёх метров от сцены! Вы видите, какую заботу об исполнителях проявляет здесь постановщик: и в самом деле, публику уже не очень волнует, как споёт Джильда свою арию: Господи, лишь бы вниз не сверзнулась!.. Когда же во время исполнения колоратур певица садится на самый край гигантского аквариума, помахивая ножками над бездной, то из зрительного зала доносится лишь хруст разрываемых упаковок валидола… "А хорошо пела певица? - Как, она ещё и пела?!."

…Опять приходит черёд чёрной занавесочки, которая закрывает от зрителя аквариум Джильды и Риголетто. И вот тут нас ожидает ещё один сильнейший режиссёрский ход: после того, как Джильда похищена придворными, несколько человек срывают пресловутую занавеску, обрушивая её на сцену. И - вот оно чудо, которому позавидовал бы и знаменитый фокусник Копперфильд! - Риголетто обнаруживает, что не только Джильда, но и самый домик его исчез, как не было вовсе! - с садиком, кухней, тазиком и Джованной; лишь на спускающейся откуда-то с небес верёвочке сиротливо висит на плечиках голубое платье… Я очень плакал. От хохота, разумеется: все это выглядело, скорее, как гастроли какого-то провинциального бродячего "цирка на сцене", нежели хоть чем-то напоминало сцену оперного театра…

Акт второй. Никаких тебе портретов Герцога и его жены, дверей и прочей "мелочёвки", что хотел видеть здесь простак Верди. Всё тот же стол - правда, на сей раз покрытый кумачовой скатертью: не иначе, скоро партсобрание. Герцог, спев свою арию и стретту, убегает в покои (по столу, конечно). Марулло, Борса, Чепрано и все придворные садятся за стол - похоже, заседание партийной ячейки начинается. Ан, не тут-то было! Появляющийся вскоре Паж (это, разумеется, девушка в балетном наряде) тоже начинает метаться по столу; её куда-то выкидывают - но тут уже беспартийный горбун портит почтенному собранию весь "сходняк". Со своим знаменитым "Тра-ля! Ля-ля…" Риголетто не входит в парадную залу герцогского дворца, но сидя в кресле, лихо и стремительно выкатывает к собравшимся в аквариуме - близнеце той кабинки, что так радовала любителей оперы в первом акте. Тут режиссёр даёт нам изящнейший намёк, что жизнь придворного шута разбита: стёкла аквариума во многих местах расколочены вдребезги. Тонко, не правда ли?

Далее режиссёр пытается дать понять неискушённому зрителю, насколько физически тяжела и изматывающа партия Риголетто для солиста - и здесь, заметим, полностью достигает своей цели. Так, хрестоматийная ария Риголетто начинается пластическим этюдом "долой стулья!": на слове "Cortigiani!" Риголетто свирепо швыряет один из увесистых стульев далеко в сторону; "vil razza" - ещё стул долой; "dannato!" - ещё одного стула как не бывало. Грохот стоит, шум. Ну, понятно: в гневе Риголетто, но зачем же стулья ломать?!. Придворные, яcное дело, прыгают на стол. Наивные! - со словами: "…O, se pur disarmata, questa man per voi fora cruenta…" рассвирепевший горбун буквально сдёргивает их со стола и… мощным взмахом отправляет вослед за стульями. Захватывающее зрелище!..
Правда, достаётся далеко не всем: баритон, даже драматический - всё-таки не чемпион по греко-римской борьбе и не борец сумо; шут выкидывает только пару-тройку синьоров, что полегче - остальные благоразумно прыгают сами, чтобы на сцену беспрепятственно могла выбежать Джильда (по столу, разумеется). Одета она - как, наверное, уже догадался проницательный читатель - в балетные туфельки и платье.

…Пострадали, погоревали Риголетто с Джильдой, тут и арестованный Монтероне подоспел. Пришёл он (конечно же, по столу) безо всякого конвоя. Но едва он, прогулявшись этаким гоголем по столу, пропел своё "Felice pur anco, o duca, vivrai", как невесть откуда выскочившие на другой конец стола Марулло, Борса и Чепрано, облачённые в длиннополые чёрные сюртуки, ничтоже сумняшеся - прям, сталинская "особая тройка" - расстреливают Монтероне из табель… тьфу, просто из пистолетов (по виду - где-то середины ХХ века "игрушечки"). Граф, разумеется, падает на своём конце стола замертво - это обстоятельство, впрочем, особо не смущает Риголетто с Джильдой: хлопнув тело рухнувшего Монтероне по плечу, горбун, как ни в чём не бывало, поёт: "No, vecchio t'inganni! Un vindice avrai!", после чего исполняет с дочерью знаменитую "Вендетту", более не обращая никакого внимания на труп.

…Где живёт Спарафучиле? - правильно, в аквариуме. Где же ему ещё жить-то? А лежит, попивая алкоголь, где? - совершенно верно, на столе. На столе же танцует и Маддалена, как я уже упоминал выше, этаким Чёрным лебедем кокетливо протягивая Герцогу ножки, которые тот обувает в балетные туфельки. Притон, одним словом.

Режиссёрский "язык аквариумов и столов" в последнем акте достигает своего апогея: тут на сцене целых три аквариума и два стола. В большом сосуде - жилище бандита - как и в домике Джильды, растёт дерево; но здесь оно высохшее, тщедушное, без листвы. (Чувствуете, какое мощное выразительное средство?). В резервуарах поменьше горят свечки: там прыгают и извиваются… какие-то неведомые балерины. То ли это "накопители" для будущих жертв Герцога, то ли призраки обесчещенных им бедняжек - поди разбери! Сплошная "Жизель", в общем.

Как многие прекрасно помнят, в финале оперы разыгрывается нешуточная гроза. Со словами: "Ben felice d'offrirvi la mia stanza" ("Моя спальня в вашем распоряжении!") - Спарафучиле отправляет Герцога ночевать… на крышу своего дома-аквариума. Сверкают молнии, завывает ветер. "Здесь я буду спать? Чудесно!" - заявляет Герцог, взобравшись на крышку стеклянной кабины. "Breve sonno dormiam stanco son io" ("Устал, посплю немного!") - на удивление покладист Герцог: ведь наверху нет ничего, кроме кресла - да и то занято какой-то куклой-балериной. Нимало тем не смутившись, младой повеса безропотно усаживается спать в кресло, пристроив куклу (довольно, кстати говоря, здоровую) у себя на руках. Когда же наверх поднимается и Маддалена, то ни на крышке аквариума, ни - разумеется! - в кресле рядом с Герцогом места для неё не остаётся. Но она не теряется: опустившись перед сидящим в кресле вельможей на колени, она раздвигает ему ноги, и… что-то там лицом, в общем, делает. Герцогу это так нравится, что он даже куклу-балерину вниз швыряет, чуть не пришибив Спарафучиле.

Впрочем, я несколько забежал вперёд; ещё ведь не убили Джильду. У старика Верди, как известно, дочь Риголетто переодевается в мужское платье, а затем, сказавшись одиноким путником, просится переждать страшную грозу под крышей зловещего дома Спарафучиле. Всё бы хорошо, но… простовато это как-то, понимаешь. Наш режиссёр, дело понятное, маня за собой зрителя, идёт своей неведомою тропкою.
Во-первых, Джильда (как я уже писал выше, если вы не забыли) приходит к аквариуму Спарафучиле в убогом таком пальтишке, накинутом поверх… ночной рубашки. А как вы думали? Ведь гроза на дворе. Да и ливень нешуточный - именно поэтому Джильда идёт босиком; должно быть, бережливая девушка мочить и пачкать сапожки не хотела. Перед тем, как войти в дом… то есть, аквариум Спарафучиле и Маддалены, дочь горбуна скидывает пальто и входит в притон запросто так, в своей ночнушке. Ну, а Спарафучиле - разбойник благородный. Увидев перед собой девушку, он убивать её не стал, а так просто, оглушил могучим ударом по голове, да и запаковал в мешок. Кто же убил Джильду? - предвижу недоумение читателя. Как кто?! - понятное дело, Риголетто. Получив от Спарафучиле мешок, он с размаху протыкает его длиннющим кинжалом. Правда, потом, обнаружив в мешке собственную дочь, шут спрашивает её: "l'assassino mi svela…" "Chi t'ha colpita?" - "Открой мне убийцу… Кто тебя поразил?" - то ли "для алиби", то ли от стресса позабыл, чьих это рук дело. Вот оно как.
Джильда, кстати, как-то странно умирает: полежав на полу, девушка вдруг встаёт и уходит куда-то к заднику. "Ах, вот оно, проклятье!" - в безумии кричит Риголетто, падая на труп дочери… Ага. Это у Верди так. А у Паунтни горбун поднимается с коленок и аккуратно задёргивает нарядный кумачовый занавес. Как говорится, у нас самообслуживание. Поел - убери посуду; помылся - закрой душ; попел - задёрни занавес.

La commedia e finita.

Вы еще не слышали наш ансамбль, послушайте. Во-первых, у нас великолепный певец. Очень хороший парень. Отзывчив, всегда одолжит. Не курит, не пьет. Слова от него не услышишь. Мухи не обидел. Травинки не сорвал. Ну, конечно, когда поет, то заставляет желать лучшего. Но вышивает. Прекрасный парень. Мы его держим.

… А эта женщина у контрабаса - мать двоих детей. Конечно, она может держать ритм. Разве поднимется рука ее выставить. Двое малышей плачут, ищут отца. Пусть она поиграет, что делать?

Теперь вы поняли, почему наш ансамбль так звучит?

(М. Жванецкий [с сокр.])

Вы слышали когда-нибудь "фанеру" в оперном театре?.. А мне вот привелось: в Израильской опере с обязанностями оркестра за сценой легко справляется… маленький магнитофон. Удобно, не правда ли? - музыкантов меньше, да и сюрпризов не будет: если и есть неприятности, то всегда в одном и том же месте - так сказать, навеки узаконенная фальшь.

Зато вот сценический ансамбль всегда фальшивил по-разному. Обряженные, по капризу режиссёра, в чёрные широкополые шляпы и чёрные же длиннополые пальто, музыканты напоминали небольшой оркестр на еврейских похоронах, так хорошо знакомый и милый сердцу по миниатюрам Михаила Жванецкого.

Как известно, "Риголетто" - это одна из тех опер, в исполнении которых хорошее пение искупает всё… Ну, почти всё: разумеется, дирижёр во многом ответственен за то, что происходит во время спектакля. Так что сейчас самое время, наверное, поговорить об исполнителях, и начнём мы с дирижёра.

Слово "дирижёр" в русском языке не имеет женского рода. И в самом деле, не скажешь же: "дирижёрша" (а также "водительница" или "шофёрка")? Должно быть, серьёзно рискуя навлечь на себя праведный гнев феминисток, всё же замечу, что это, видимо, неспроста. По крайней мере, рецензируемый спектакль в этом очень убеждал.

Дирижёр Жизель Бен-Дор родилась в Уругвае и в девическом возрасте эмигрировала в Израиль. Она успела продирижировать во многих коллективах мира, прежде чем дебютировала в Израильской Опере - вот в этой самой постановке "Риголетто". После её выступлений сложилось впечатление, что в своих скитаниях по свету Жизель Бен-Дор не только не успела поработать с оркестром и вокалистами, но и об опере не имеет представления вообще, а о "Риголетто" - в частности. Тут нет необходимости рассуждать о стиле или о "трактовке" - просто за неимением того и другого.

Дирижёрская техника блистательной Жизель невзыскательна до аскетизма: представьте себе лыжницу на Олимпиаде, в финальном спурте неистово толкающуюся палками от земли - только палка у неё одна, в правой руке, и кулаки в размахе уходят далеко за плечи… вот, собственно, и всё. Конечно, как и всякий большой мастер, мадам Бен-Дор время от времени широко разводит руками в исполинском таком замахе - как будто собирается побить мировой рекорд в метании молота; у журналистов этот приём служит признаком "экспрессивности".

Экспрессии, действительно, дирижёру не занимать - хватило бы и на пятерых. Хуже другое: ни оркестр, ни хор, ни солисты, не могли распознать в экспрессивных размахиваниях г-жи Жизель ни намёка на ауфтакт, ни одного вступления…

Наверное, не так уж и редко, уважаемые читатели, вам приходилось читать в прессе или мемуарах что-то вроде: "оркестр изменился до неузнаваемости", или: "музыкантов было просто не узнать!". Вот это и случилось на злополучных спектаклях "Риголетто": мадам Жизель Бен-Дор удалось превратить прекрасный оркестр, великолепно справившийся с не самой простой на свете музыкой Берга в "Воццеке" и с достоинством переживший медитационные "пассы" дирижёра Дзамбелли в "Паяцах", в некое подобие оркестра из дома культуры при клубе Нижневартовского сталепрокатного завода. Ни одного вступления вместе, группы оркестра - все "в свободном полёте", все сами по себе…

Жизель Бен-Дор обладает и ещё одним талантом - надо прямо сказать, в среде оперных дирижёров довольно редким: своими пылкими, частыми и экспансивными взмахами она сумела разрушить не только слаженность оркестра, но и все - все без исключения! - вокальные ансамбли. Согласитесь, это завидный дар. Вдобавок, я впервые видел дирижёра, способного на протяжении восьми тактов шесть раз сменить темп, а из аккомпанемента к знаменитой арии Риголетто устроить какой-то безумный и "отвязный" коктейль из "Перпетуум мобиле" и "Полёта шмеля". "Крутым запилам" виолончелей позавидовал бы самый "продвинутый" рок-гитарист!

Дело портила лишь одна деталь: заходясь на подиуме в каком-то диком танце, как впервые вырвавшаяся на дискотеку восьмиклассница, мадам Жизель Бен-Дор забывала не только об оркестре, но и о самом Риголетто - точнее, о солисте-актёре; а для последнего "дирижирование" экспансивной мадам превращало исполнение труднейшей арии в некоторое подобие циркового аттракциона, от искусства весьма далёкого.

Как это подсказывает пытливому слушателю само название оперы, Риголетто в ней - персонаж далеко не последний. Более того, я выскажу мысль, крамольную для любого перфекциониста (в оправдание скажу лишь, что мне она тоже не очень симпатична): успешный спектакль "Риголетто" может состояться при "не очень хорошей" Джильде и даже откровенно слабой Маддалене - но если на сцене нет ни Герцога, ни Риголетто, то это уже полный и безоговорочный провал.

В рецензируемой постановке участвовало два состава солистов. Сен-Хьюн Ко (Seng-Hyoun Ko) - южнокорейский баритон, певший Риголетто в первом составе, учился в Сеуле и в миланской академии Ла Скала; он регулярно выступает в оперных театрах Германии и Италии. Голос Ко без малейшего усилия несётся над оркестром и наполняет зал, это - полноценный, "стопроцентный" драматический баритон, очень плотный, крепкий и превосходно сфокусированный. У него прекрасное дыхание, хорошая фраза: в данном случае выражение "вердиевский голос" не будет ни штампом, ни преувеличением. После репетиций казалось, что выступление Ко в спектакле станет сенсацией.

Однако, в силу различных причин, сенсации не случилось. Главной из них, скорее всего, стало слишком прохладное, какое-то "отстранённое" сценическое поведение певца.
То есть, Ко всеми возможными средствами и всеми доступными средствами давал нам понять, что ему глубоко противна эта дурацкая постановка и тот… э-э-э… Ну, скажем прямо: полный дирижёрский беспредел, что творился в яме. Упоминавшаяся выше ария Риголетто превращалась, по сути, в какой-то армрестлинг между баритоном и маэстро в юбке: там, где в оркестровом сопровождении попадалась пауза, Ко демонстративно "тормозил", замедляя темп (порой даже более, чем нужно); пытался он "предложить темп" и в других местах… Но эти поползновения певца заведомо были обречены на неудачу: с таким же успехом, к примеру, полевая ромашка могла бы предлагать "мирные инициативы" гусеницам трактора, ведомого в дым пьяным механизатором - "музыкальная" мадам Жизель Бен-Дор неслась вперёд, не имея ни желания, ни способностей услышать оркестр или солистов.

В результате Сен-Хьюн Ко, великолепно "гвоздивший" все верхние ноты на всех репетициях, на генеральной и на премьере не спел ни одной "вставной" ноты; при всякой возможности он демонстрировал свою отстранённость от этого проекта: мол, ребята, я здесь случайно, ни с дирижёром, ни с режиссёром ничего общего не имею, и так далее.

В душе абсолютно понимая баритона и даже во многом сочувствуя ему, я всё-таки должен сказать, что - на мой взгляд - подобная политика никогда не принесёт хорошие плоды. Можно сколько угодно выяснять отношения с дирижёром на репетициях, на репетициях же заявлять гневный протест и в связи с идиотскими "режиссёрскими находками", но нельзя всё это выносить на публику; ведь, в конечном итоге, страдает ни в чём не повинный зритель. Так оно и случилось.

Непосвящённые не поняли ничего, кроме того, что (неизвестно, по чьей вине) оркестр расходится с певцами, баритон ходит по сцене случайным гостем… "Посвящённые" - даже если и поняли всё - думаю, были очень обижены тем, что добравшись до театра из разных городов, заплатив за билеты нешуточные деньги, они не получили того, за чем - быть может, куда в большей степени, чем за "модерновой постановкой" или дирижёрскими изысками мадам Бен-Дор, и стремились в Оперу этим вечером - прекрасного пения заглавного героя оперы; что певец мог бы сполна им дать. Но не захотел или не смог…

Так что, если говорить о сценическом воплощении Риголетто, то на фоне корейского баритона его итальянский коллега - обладатель довольно плотного, тёмного драматического баритона Джанкарло Паскуетто - выглядел бы более выигрышно. Если бы не одно "но"… его голос, на мой взгляд, отличает, "обрезанность" верхней форманты; у Паскуетто не слышны головные резонаторы, голос как бы "посажен на грудь" и оттого не обладает хорошей полётностью. Последнее качество певец старается компенсировать форсировкой, силовой "поддачей". Разумеется, ни к чему хорошему это не ведёт, и в первую очередь страдает интонация. Сипловатость, "надсадность" и обилие фальшивых нот - всё это, увы, "фирменные признаки" пения Джанкарло.
Последний раз я слышал Паскуетто в роли Симона Бокканегры на Глайндборнском фестивале в 1998 году. Надо сказать, что его голос и вокальная манера с тех пор не претерпели значительных изменений, но в голосе определённо слышна усталость; тембр стал более "изношенным".

Тем не менее, Джанкарло Паскуетто приятно удивил в роли Риголетто. И дело здесь не в том, что он честно "отоварил" все верхние ноты; на сцене перед публикой предстал язвительный шут, добрый отец; несчастный человек, жестоко обиженный и судьбой, и природой, и людьми. Таким образом, "Pari siamo", казавшийся в исполнении Сен-Хьюн Ко драматургически необходимой "музыкальной связкой", у итальянца прозвучал подлинным, выстраданным, казалось, всей жизнью монологом. Необычайно сильная актёрская и личностная харизма (кстати, именно она приходила на помощь артисту в упомянутых спектаклях "Симона Бокканегры" в Англии) заставляла забыть о некотором его вокальном неблагополучии.

Соотечественница Джанкарло, Валерия Эспозито - одна из Джильд - своими выступлениями оставила сложное впечатление. Она обладает лёгким, приятным по тембру сопрано, хорошо проецируемым в зал и лишённым неприятных посторонних призвуков (тех, которые многие русские певицы - столь же ошибочно, сколь и гордо - именуют "обертонами").
Однако вокальной манере г-жи Эспозито свойственны некоторые приёмы, показавшиеся мне, по меньшей мере, странными. Во-первых, Эспозито пользуется странной манерой звукоизвлечения: она берёт ноту прямым, совершенно "безвибратным" звуком, и создаётся впечатление, что лишь в процессе пения, по мере выдоха, нота обретает какую-то дыхательную опору. Такой способ вокализации скорее напоминает манеру эстрадных исполнителей, но это не самое плохое: хуже то, что каждую ноту Валерия Эспозито берёт со своеобразным "подъездом" снизу, атакуя необходимую высоту, как минимум, на полтона ниже. В сочетании с описанным уже плоским звуком подобная фальшь производила ужасное впечатление. Г-жа Эспозито умеет петь piano, и постоянно этим пользуется. Пользуется настолько часто, постоянно уводя ноты то в четыре p (делая это subito, то есть внезапно сбрасывая звучность с форте до еле слышного pianissimo, то "раздувая" вновь), что впору говорить уже не о стиле Верди и не о вкусе, но просто о здравом смысле.

Говоря о сценическом воплощении Джильды Валерией Эспозито, я могу сказать, что перед публикой предстала не юная и хрупкая влюблённая девушка, но очень милая, любящая своего престарелого отца и достаточно пожившая на свете молодая женщина - не очень-то пылкая в своей любви к Герцогу, не очень искренняя в своём горе… Вполне возможно, что нынешние спектакли просто совпали с моментом, когда г-жа Эспозито пребывала не в самой удачной вокальной и сценической форме.

Анна Скибинская, другая исполнительница Джильды, родилась в России. Она отличалась от Эспозито, в первую очередь, полным отсутствием каких бы то ни было вокальных проблем. Её очень полётное, красивое и звонкое лирико-колоратурное сопрано легко наполняет театр; каждая нота абсолютно "на месте"; Скибинской вовсе не свойственны интонационные проблемы. В богатой динамической палитре, от форте до пианиссимо, голос г-жи Скибинской всегда превосходно сфокусирован. Она молода, прекрасно выглядит и сценически весьма убедительна. Анна уже пела Виолетту в Америке, Олимпию ("Сказки Гофмана") в Ла Скала - так что в её блестящей карьере сомневаться не приходится.

Герцогом, соблазнившим Джильду во втором составе, стал китайский тенор Су Чанг (Xu Chang), обладатель яркого, лёгкого и своеобразного по тембру лирического тенора. Г-н Чанг безо всяких проблем "хватал" все положенные верхние ноты, получил за них вполне заслуженные аплодисменты, однако особого впечатления его Герцог не произвёл. Кроме того, у меня сложилось впечатление, что голос его по объёму маловат для крупного оперного театра - этакий Дон Оттавио китайского производства.

Иное дело - испанский тенор Хозе Семпере, чей послужной список включает все престижные театры Европы. Его Герцогу было присуще настоящее внутренне благородство; аристократ в каждом движении, каждом повороте головы, Семпере сохранял необыкновенное достоинство даже в идиотских мизансценах, предложенных г-ном Паунтни (и выгодно отличаясь от г-на Чанга, который - с бокалом в руке - часто напоминал подгулявшего студента на вечеринке в общежитии Института Дружбы Народов имени Патриса Лумумбы).

Нельзя сказать, что в вокальном отношении г-н Семпере произвёл столь же отрадное впечатление, как его сценическое воплощение аристократического негодяя: голос тенора уже начинает выдавать его возраст, к тому же (особенно при пении на форте) кое-где проявляется неприятная качка. Тем не менее, Хозе Семпере, что называется, стопроцентный профессионал: голос его прекрасно собран, легко летит над оркестром и наполняет все уголки зрительного зала. Выступление Семпере - не тот случай, когда операману приходится ёрзать в кресле перед каждой верхней нотой, мучительно гадая: "возьмёт - не возьмёт?" Превосходный "ре-бемоль" в финале дуэта с Джильдой, на котором тенор "повесил" внушительную фермату, не уступив сопрано, был вознаграждён бурной овацией.

Своё роскошное меццо-сопрано в роли Маддалены продемонстрировала Светлана Сандлер; тихое шипение, свойственное старым патефонным пластинкам, издавала турчанка Эйлин Атес - Маддалена в первом составе.
Неплохой, но и небольшой голос вкупе с весьма скромным актёрским дарованием явил Франческо Д'Артенья в партии Спарафучиле; второй исполнитель этой роли - Этан Хершенфелд - сумел как-то обойтись и без голоса, и без актёрских навыков; его вполне можно было заменить артистом миманса. Из исполнителей ролей второго плана необходимо отметить Владимира Брауна (Монтероне) и Ноаха Бригера (Марулло); партии Джованны, Графини Чепрано и Пажа были отданы каким-то студенткам вокальной академии при Израильской опере, и в зале их слышно не было. Возможно, они решили спеть, как Кармен ("Пою я для себя…").

…Станиславский говорил: "Неважно, каков стиль постановки - важно, чтобы в любой пьесе можно было почувствовать два определяющих признака - время и место действия!"

"Мне случалось видеть… многих "режиссёров", которые своими "находками", "стилизацией", пестротой декораций отодвигали на задний план творчество артистов. Для них главным в постановке становились внешние эффекты и трюки. Подобные постановщики завели оперу в такой тупик, что публика, перестав посещать спектакли, ясно выразила своё отношение к ним". (Петер Райчев).

"Формулу сценического искусства составляет синтез трёх правд - социальной, жизненной и театральной. Если одна из этих "правд" отсутствует, искусство теряет свой смысл и значение. Каждая из них, взятая в отдельности, не представляет собой подлинного искусства. Но если одна из этих "правд" истолкована превратно - рушится всё здание, всё сооружение, которое мы называем спектаклем". (В. И. Немирович-Данченко).

Что ещё остаётся нам добавить?.. Выходившие из театра меломаны - кто со смехом, но больше - с досадой, вспоминали идиотизмы постановщика. И впрямь, грустно сознавать, выходя из театра, что ты посетил спектакль, которого, по большому счёту, просто не было.

© Кирилл Веселаго , 2005.

© При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.

Публикация: 26-03-2005
Просмотров: 3753
Категория: Рецензии
Комментарии: 0

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо зайти на сайт под своим именем.