Идеальная музыкальная драма

"Воццек" в Израильской опере

"Даже в самых смелых своих мечтаниях я никогда не задумывался о создании оперы на сюжет "Воццека" … Я не испытывал ничего, кроме желания написать хорошую музыку, воплотить в музыке духовный аспект бессмертной драмы Бюхнера, транспонировать его поэтический язык в музыкальный; ничего иного в мыслях у меня не было, когда я решил написать оперу … кроме намерения вернуть театру то, что театру и принадлежит".

(Из статьи Альбана Берга от 1928 года 'Das "Opernproblem"' (Reich, 1937, p.175)).

Прежде, чем рассказать об очередной премьере, увиденной мною в Израильской опере, я собираюсь сделать то, чем почти никогда не занимаюсь, а именно - поведать читателю немного об истории создания опуса, его музыке и подробно рассказать о содержании оперы Альбана Берга "Воццек". Я решился на это, во-первых, потому, что это сочинение в России (за исключением, по-моему, постановок в МАЛЕГОТе и ГАТОБе им. Кирова в 20-30 годы прошлого века) практически не ставилась; во-вторых - потому, что все доступные мне синопсисы "Воццека" на русском языке чрезмерно выпячивали "социально-революционный" аспект драмы, были чрезмерно лапидарны и порою очень неточны; ну, а в-третьих потому, что мне очень нравится эта опера. Хотя я прекрасно понимаю, что многие, условно говоря, любители "Россини, Верди и Бизе" или "Трёх теноров в одном флаконе" и не разделят этой увлечённости… Тем не менее.

Берг начал работу над оперным воплощением драмы Георга Бюхнера в 1914 году, как только увидел первое представление пьесы в Вене на "Residenzebühne" пятого мая.
Драма давалась в редакции Ландау: последний пересмотрел издание К. Францоса 1879 года и озаглавил её "Воццек", поскольку в упомянутом издании, из-за ужасающе неразборчиво написанной рукописи, было очень много ошибок. Берг взял за основу либретто издание Ландау, и таким образом избежал ошибок в тексте; к концу 1914 года композитор вчерне закончил либретто и сделал кое-какие музыкальные наброски, однако затем отложил эту работу в сторону, чтобы закончить Три оркестровые пьесы (ор. 6).

Однако военный призыв и последовавшая за этим служба в австрийском Военном Министерстве не позволили композитору вернуться к работе над "Воццеком" ранее 1917 года; он сообщал о прогрессе в композиции оперы осенью следующего года, но даже после окончания Первой мировой войны работа продвигалась медленно. Первый акт был закончен в июле 1919 года, Второй - в августе 1921; редуцированная партитура оперы целиком была закончена в октябре этого же года, а над оркестровкой "Воццека" Берг работал до апреля 1922 года - его студент Фриц Хайнрих Кляйн подготовил тем временем клавир сочинения.

Шёнберг, учитель Берга, рекомендовал для публикации издательство "Universal Edition", однако композитор первоначально опубликовал за свой счёт клавир "Воццека" в декабре 1922 года. И несмотря на то, что контракт с "Universal Edition" был заключён в апреле 1923 года, немедленных постановок не последовало. По предложению Хермана Шерхена Берг подготовил к концертному представлению "Drei Bruchstücke aus 'Wozzeck'", составленные из части Третьей сцены Первого акта, Первой сцены Третьего акта и оркестровой интерлюдии между Четвёртой и Пятой сценами Третьего акта (переходящей непосредственно в Пятую картину). Шерхен дирижировал первым исполнением во Франкфурте, которое состоялось в 1924 году.

Эрих Кляйбер - новый музыкальный директор Berlin Staatsoper, объявил о своём намерении поставить "Воццека". Большой поклонник Пьесы Бюхнера, Кляйбер уже ознакомился с клавиром оперы, и (как свидетельствуют многочисленные знакомые Берга), осенью 1923 года не раз интересовался этим опусом композитора. На следующий год, на несколько дней оказавшись в Вене, Кляйбер попросил пианиста Эрнста Бахриха исполнить для него всю оперу, целиком. Берг не был хорошим пианистом: его роль во время прослушивания свелась к роли "второй пары рук" в наиболее сложных местах партитуры.

Как только прозвучали первые две сцены, Кляйбер тут же объявил, что обязательно поставит оперу в Берлине - даже, как пошутил дирижёр, если это стоило бы ему рабочего места. Премьера "Воццека" в Берлинской Штаатсопер прошла 14 декабря 1925 года, и невинная шутка Кляйбера оказалась почти пророческой.

Берлинская Штаатсопер в то время переживала один из самых бурных периодов за свою историю. Пребывание в должности Генерального директора Макса фон Шиллингса буквально "висело на ниточке", поскольку весной и летом 1925 года его отношения с Министром культуры становились всё хуже и хуже. Когда в ноябре 1925 года Шиллингс был всё же уволен, идеологические группировки "левых" и "правых", пресса, служащие оперы и практически все заинтересованные стороны оказались вовлечены в горячие политические дебаты, в центре которых оказался "Воццек" - премьера оперы пришлась на пик скандала с Шиллингсом.

Но несмотря на раздутую врагами Кляйбера в прессе кампанию - в которой, среди всего прочего, лихие "гиены пера" упрекали дирижёра в том, что постановка потребовала 137 репетиций, а для разгона беспорядков в опере на генеральной репетиции потребовалась помощь полиции (ни то, ни другое не соответствовало действительности) - премьера "Воццека" прошла с триумфальным, оглушительным успехом. Неизбежные недовольство и возмущение "консервативной" критики никак не смогли повлиять на это; Эрих Кляйбер продирижировал десятью спектаклями с Лео Шютцендорфом в заглавной роли, Зигрид Иогансон в роли Марии и Фрицем Зоотом (Тамбурмажор) в постановке Франца Людвига Хорта.

Затем последовали премьеры в Праге (в 1926 году; после двух спектаклей постановка была вынужденно снята с репертуара из-за политических протестов чешских правых националистов) и Ленинграде (1927, МАЛЕГОТ); первая (после немецкой премьеры) постановка в Германии состоялась в 1929 году в Ольденбурге под управлением Йоханнеса Шюлера (благодаря этой премьере он получил шутливое прозвище "Миф о непреодолимых трудностях в исполнении оперы") - помимо прочего, эти спектакли ярко продемонстрировали, что исполнение "Воццека" вполне по силам и небольшим провинциальным оперным театрам. Исполнявший заглавную партию Йозеф Лекс вспоминал потом, что "успех "Воццека" пронёсся, как ураган, и знаменовал собой окончательную победу этой оперы".

Успех "Воццека" принёс Бергу не только международное признание и репутацию "настоящего композитора", но и привёл его к определённой финансовой стабильности: выплаты оперных театров, вкупе с доходами от частных уроков, позволили ему полностью посвятить себя композиции.

На следующий год уже семь других немецких оперных театров включили "Воццек" в свой репертуар; венская премьера оперы прошла 30 марта 1930 года. Стоковский дирижировал американской премьерой "Воццека" в Филадельфии, которая состоялась в марте 1931 года. Вторая постановка оперы в Берлине под управлением Кляйбера в 1932 году была последней возможностью увидеть "Воццек" на сцене в Германии до 1948 года - музыка Берга была официально запрещена нацистским режимом.

Адриан Боулт дирижировал концертным исполнением оперы в лондонском Queen's Hall в 1934 году с Рихардом Биттерауфом в заглавной роли; сценическая премьера на туманном Альбионе прошла лишь в январе 1952 года на сцене Ковент Гарден под управлением Кляйбера - с Марко Ротмюллером в роли Воццека и Кристель Гольц в роли Марии. В этом же году состоялась и первая сценическая постановка сочинения во Франции, в парижском Theatre des Champs-Elysées.

Первой коммерческой записью "Воццека" стала запись концертного исполнения в нью-йоркском Карнеги-Холле в 1951 году под управлением Димитри Митропулоса с Мак Хареллом и Эйлин Фаррел; первой студийной записью оперы в студии было исполнение под управлением Карла Бёма с Фишер-Дискау и Эвелин Лир.

Сам Альбан Берг характеризовал свой музыкально-драматический план "Воццека", как вполне традиционную триадную структуру "А-В-С", в которой тщательно выделанный "симфонический" Второй акт обрамлён более свободными конструкциями Первого и Третьего актов. Однако даже содержание каждой отдельной сцены необычайно смыкается с драматической структурой сценического действия. Например, пять сцен Первого акта, по сути, последовательно представляет пять основных действующих лиц драмы - и их отношения с Воццеком; в музыкальном отношении это последовательность пяти характерных пьес. Второй акт оперы - который является основным развитием драмы - можно охарактеризовать, как симфонию в пяти частях; она (как и финальная оркестровая интерлюдия в Третьем акте - "Катастрофа и эпилог", это необычайная по силе своей музыка!) - по форме являют собой последовательность шести инвенций, каждая из которых построена на отдельной музыкальной теме-идее.

…О чём, собственно, опера? - Уф-ф, постараюсь поведать, хотя это дьявольски трудно: так плотно сплетены музыка и драма у Берга, и так много заключено не только в словах и музыке, но и в интонации, в подаче материала… Невольно вспоминаю Бернара Гавоти: "Как словами говорить о музыке?!" - опера "Воццек" как раз и являет собой практически совершенный пример музыкальной драмы. В отличие от Вагнера или Штрауса - прямых предтечей Берга - музыку последнего вы вряд ли сможете слушать в машине, самолёте или сидя за обеденным столом…

Первый акт, картина первая. Комната Капитана; раннее утро.
После короткой интродукции (Прелюд: облигато и квинтет) - три такта, в которых английский рожок представляет тему ("лейтмотив") Капитана - мы видим Воццека, который - в стремлении заработать хоть какие-то деньги - бреет Капитана. Тот приказывает Воццеку работать медленнее, и его слова ('Langsam, Wozzeck, langsam!') определяют "тритонный" мотив, который проходит через всю оперу.

После нескольких безучастных ответов Воццека на одной ноте ('Jawohl, Herr Hauptmann!') Капитан продолжает свои (прямо скажем, весьма идиотические) нравоучения (павана: облигато, литавры и арфа), с энтузиазмом размышляя "о вечности" - что, однако, оставляет Воццека глубоко равнодушным. "Хороший человек никогда никуда не торопится!" - выговаривает он Воццеку (первая каденция - облигато и альт), однако отсутствие всякой реакции со стороны Воццека приводит к тому, что тот начинает насмехаться над солдатом (жига: облигато, флейты и челеста).

Однако Воццек продолжает лишь тупо соглашаться со всем, что только скажет Капитан. Последний, в восторге от собственных насмешек, продолжает издевательства (вторая каденция, переходящая в гавот - облигато, медные). Воццек - аморальный человек, продолжает Капитан, - поскольку имеет внебрачного ребёнка. "Это не мои слова, но нашего полкового капеллана!" (Здесь Капитан цитирует капеллана омерзительным фальцетом). Наконец, Воццек вынужден ответить: "От этого Бог не станет меньше заботиться о ребёнке!", и это впечатляет Капитана (валторны на словах Воццека [дубль-один] сменяются на тромбоны в ответе Капитана [дубль-два]); затем Воццек развивает свою тему (ария) на фоне струнных - "Бедные люди вроде нас, которые не имеют денег…" - и его первая фраза: 'Wir arme Leut!' - представляет слушателю один из наиболее значительных мотивов оперы. Капитан, довольно напуганный, старается успокоить Воццека ("Du bist ein gute Mensch!"); в постлюдии как бы суммируется музыкальный материал этого диалога и соответствующих облигатных мотивов, а в интерлюдии между первой и второй картинами более сжатое и экспрессивное "резюме" приходит к мощной кульминации в fortissimo.

Первый акт, картина вторая. (Рапсодия). В открытом поле поздно вечером.

Андрес и Воццек режут хворост. Воццека сильно тревожит нависшая в воздухе тягостная атмосфера (представленная в музыке последовательностью трёх аккордов в хроматической последовательности, на которой и строится вся сцена), и которую Воццек принимает за некую таинственную угрозу со стороны природы. Андрес, ничуть не напуганный страхами Воццека, пытается убедить того, что все его страхи порождены лишь наступающей темнотой и, чтобы приободрить Воццека, запевает народную песню, 'Das ist die schöne Jägerei '. Однако сцена заканчивается тем, что Воццек слышит странные звуки из-под земли, якобы чувствует приближение землетрясения, а в багряных красках закатного солнца ему чудится неистовое пламя, что вот-вот поглотит весь мир.

Оркестровая интерлюдия постепенно рассеивает ощущение угрозы, которое полностью исчезает со вступлением военного оркестра (банда на сцене).

Первый акт, картина третья. (Военный марш и Колыбельная).

Дома у Марии, вечер. Мария с ребёнком, как и её соседка Маргрет, восторженно наблюдают в окна за марширующими солдатами военного оркестра. Тамбурмажор оказывает Марии некие знаки внимания, и на фоне марша происходит диалог Марии и Маргрет - последняя ехидно отмечает живой интерес Марии к Тамбурмажору. Соседки бурно переругиваются, после чего Мария захлопывает окно Маргрет, а марш сменяется Колыбельной 'Mädel, was fangst Du jetzt an?', в которой она пересказывает ребёнку собственную жизнь. Появляется Воццек. Совершенно не обращая внимания на ребёнка, он пытается выразить словами все страхи и чувства, что пережил в поле; в музыке цитируются альтерированные мотивы из Второй картины. Мария напугана; последующая интерлюдия иллюстрирует её смятение посредством обработки тем Второй и Третьей картины в двенадцатитоновую фигуру.

Первый акт, картина четвёртая. (Пассакалия). Кабинет Доктора, солнечный день.

Двенадцатитоновая тема пассакальи слышна в "речитативе" виолончели в то время, как Доктор ругает Воццека за то, что тот снова "пuсал на улице, как собака" (эти слова из оригинальной пьесы Бюхнера иногда "целомудренно" меняют на "кашлял на улице"), а затем дотошно расспрашивает солдата насчёт его диеты: Доктор предписал Воццеку есть только горох (вариации 1 - 5). Затем Доктор начинает жестоко упрекать Воццека за то, что тот якобы "предаёт его научные интересы", но спохватывается и успокаивает сам себя, торопливо проверяя свой пульс: "ровно шестьдесят!"; гений не должен сердиться по поводу ординарного человека - это "нездорово и ненаучно".

Воццек тем временем вспоминает Марию и свои галлюцинаторные видения в полях (вариации 6 -12 на темы, взятые из второй картины); Доктор восторженно "вникает" в нездоровый мир Воццека (вариации 13 - 21) и объявляет свой диагноз ('Eine schöne fixe Idee!' - "Прекрасная идея-фикс!") под подобие медленного вальса, начинающегося с мотива Доктора у скрипок. Темп постепенно возрастает, а Доктор (явно, мягко говоря, не вполне нормальный) уносится мечтами в то время, когда его научная репутация станет "бессмертной"; он уговаривает Воццека "развивать" свои галлюцинаторные состояния, радуясь "великолепному эксперименту". В последующей интерлюдии фрагменты Пассакальи постепенно замещаются музыкой наступающей, Пятой картины.

Первый акт, картина пятая. (Рондо). Улица у дома Марии, сумерки.

Мария, стоя в дверях своего дома, продолжает восхищаться Тамбурмажором. Рондообразной теме-ритурнелю, основанной на теме начала военного марша из третьей картины, отводится основная роль в выражении Марией как её восторга перед бравым военным, так и страстного желания новой жизни, без нищеты и страданий. Первый эпизод картины - это "по-военному" тупое самодовольство и бахвальство Тамбурмажора; его не менее "бравые" и грубые приставания к Марии (поначалу возмущённая, она всё же не в силах противиться своей страсти) занимают два последующих эпизода. Занавес падает, как только они вбегают в дом.

Второй акт, картина первая. (Соната). Комната Марии, солнечное утро.

Мария восхищается серьгами, что подарил ей Тамбурмажор (экспозиция). Когда спящий ребёнок завозился, Мария поёт ему песню о цыганке, что "заберёт её обратно в родные края"; две темы "вины Марии" (проходящие в оркестре) и мрачноватая тема её Колыбельной из Третьей сцены Первого акта формируют главную тему сонаты.

Входит Воццек, и Мария пытается спрятать серьги (разработка); однако Воццек замечает украшения, и Мария старается убедить его, что нашла серьги на улице. "Сразу обе?" - интересуется Воццек, явно не убеждённый рассказом Марии. Немного повозившись с ребёнком и отдав Марии заработанные деньги, Воццек уходит; Мария охвачена угрызениями совести (реприза). Интерлюдия, обрамлённая двумя глиссандо арфы, представляет собой экспрессивное развитие тем сонаты.

Второй акт, картина вторая. (Фантазия и фуга). Улица, солнечный день.

На улице встречаются Капитан и Доктор, два эксплуататора Воццека. Капитан настоятельно советует Доктору "не торопиться". Последний, рассердившись, что Капитан отнимает драгоценное время для научных экспериментов, диагностируя у Капитана "апоплексическое телосложение, избыточный вес, толстую шею и трудности с дыханием" (на ту же самую тему "вальса" из Четвёртой сцены Первого акта), немедленно приходит к выводу, что всё это - симптомы 'apoplexia cerebria' и заявляет Капитану (к необычайному испугу последнего), что тому осталось жить лишь четыре недели. "Какой это будет замечательный материал для экспериментов!" - радуется Доктор.

Когда возникает Воццек, они сосредоточивают своё внимание на солдате, и в тройной фуге - первой темой там проходит мотив Капитана, второй - тема Доктора, а третьей (заимствованной из предыдущей сцены) представлен сам Воццек - начинают издеваться над Воццеком, дразня его вполне явными намёками на Марию и Тамбурмажора. Смертельно побледневший и необычайно встревоженный, тот убегает прочь. Интерлюдия для камерного оркестра представляет музыкальный материал последующей сцены.

Второй акт, картина третья. (Ларго). Улица у дома Марии, хмурый день.

В сопровождении камерного оркестра (оркестровка здесь в точности повторяет партитуру Первой камерной симфонии Шёнберга) Воццек "выясняет отношения" с Марией, высказывая последней все свои подозрения. Музыка здесь почти полностью заимствована из предыдущего материала, в особенности - из Третьей и Пятой сцен Первого акта. Эта медленная часть посередине оперы делится на три части: первая посвящена обвинениям Воццека, вторая представляет собой вызывающее поведение Марии (здесь, в приступе ревнивой злобы, Воццек - после слов Марии: "Не смей меня трогать! Я скорее предпочту нож в животе, чем чьи-то руки на мне!" - впервые задумывается об убийстве. Камерный оркестр и "полный состав" здесь играют буквально "поперёк", а нисходящие серии хроматических созвучий обозначают "тему ножа").

Мария уходит, и в последней части ларго Воццек погружается в размышления: 'Der Mensch ist ein Abgrund' ("Человек - это бездна"); музыка возвращается к началу сцены, постепенно трансформируясь в медленный лендлер, который формирует музыкальный материал следующей сцены.

Второй акт, картина четвёртая. (Скерцо и два трио). Таверна и сад, поздний вечер.

Солдаты, девушки и подмастерья танцуют под аккомпанемент сценического ансамбля. Появляются два подмастерья, преизрядно "накачавшихся" спиртным, которые исполняют свои хмельные монологи (трио 1). "Я так хотел бы, чтобы у нас вместо носов были бутыли с вином, из которых мы могли бы наполнять друг другу стаканы!" - восклицает один. "Чем бы жили бочкарь, портной, доктор или трактирщик, если бы Всевышний не сотворил человека?!. - восклицает второй, 'философствуя', и заканчивает тем же, с чего и начал: - "В моих жилах течёт бренди и вино!.."

Когда лендлер возобновляется (с едва уловимыми намёками на более ранние мотивы), среди танцующих появляются Мария с Тамбурмажором; они крепко обнимаются в танце, а военный бесстыдно "лапает" Марию. Воццек, некоторое время понаблюдав за ними, уже готов кинуться на Тамбурмажора - но танцы внезапно прерываются Хором Охотников (трио-2; без аккомпанемента, из шести частей на 7/4). Хор, в свою очередь, прерывается другой народной песне в исполнении хмельного Андреса ('Töchter, liebe Töchter').

Вновь слышно скерцо, и возле сидящего в одиночестве Воццека появляется Дурак ("Юродивый"). "Lustig! Lustig!.." - заводит он свои причитания; "Всем вокруг весело, но я чую запах крови!". Больному воображению Воццека немедленно представляется, что всё вокруг погружается в кроваво-красный туман. Танцевальная музыка, принимая всё более гротескные формы, продолжается до конца интерлюдии, которая затем внезапно и резко обрывается.

Второй акт, картина пятая. (Интродукция и рондо). Спальня в казарме, ночь.

К издаваемым спящими солдатами стонам и храпу (довольно забавно "поскуливающий" хор) добавляются стоны самого Воццека. С криком "Andres, ich kann nicht schlafen!" ("Андрес, я не могу спать!") он просыпается, преследуемый ночными кошмарами. Стоит ему закрыть глаза, как он видит танцующих Тамбурмажора и Марию, слышит ненавистный оркестр и восклицания этой парочки: "Immerzu! Immerzu!" - к которым добавляются преследующие его голоса (в музыке они воплощаются в реминисценциях из материала Второй сцены Первого акта). Андрес вовсе не переполняется сочувствием; "Пускай танцуют!" - говорит он и вновь пытается заснуть. Воццек молится: "Всевышний, не введи нас во искушение!.. Амен…"

Рондо начинается с приходом в казарму пьяного Тамбурмажора. "Ну, и женщина же у меня!.. Какое тело, какие упругие штучки!.. Я, правда, тоже мужик, что надо!.." - хвастается он. На вопрос, кто же она, Тамбурмажор отвечает: "Ты лучше у Воццека спроси!". Между ним и Воццеком вспыхивает драка (в музыке повторяются мотивы Пятой сцены Первого акта, где Тамбурмажор грубо приставал к Марии). Воццек сбит с ног и полузадушен. Придя в себя, он повторяет слова Марии: 'Einer nach dem Andern!' ("Один, затем - другой!") - целотонную фразу из Третьей сцены Второго акта. Два чередующихся аккорда (закрывавшие Первый акт и открывавшие Второй) постепенно угасают; в тишине остаётся звучать лишь одна-единственная нота "си".

Третий акт, картина первая. (Инвенция на тему). Комната Марии, ночь. Горит свеча.

По-прежнему терзаясь угрызениями совести, Мария читает Библию - историю о женщине, совершившей прелюбодеяние. Пока Мария укладывает ребёнка, рассказывая ему сказку, а затем возвращается к Библии, чтобы найти историю Марии Магдалины, музыка разворачивается в серию из семи вариаций на тему, прошедшую в самом начале сцены. Обращённая Марией к Богу молитва о милосердии проходит под аккомпанемент трёхчастной фуги, которая переходит в интерлюдию и истаивает в приглушенных красках оркестра и арпеджио арфы и челесты.

Третий акт, картина вторая. (Инвенция на одну ноту). Лесная тропинка близ пруда, сумерки.

Мария и Воццек идут вместе по тропинке. Музыка сцены свободно разворачивается над беспрестанно повторяющейся - порою в педали, порой в верхнем регистре или во внутренних голосах оркестра нотой "си". Мария чувствует сильную тревогу; они садятся на траву, чтобы отдохнуть. Поначалу Воццек с горькой иронией говорит Марии о её любви и верности, затем говорит ей о том, что любит её. Постепенно восходит кроваво-красная луна; под звуки засурдиненной меди Воццек достаёт нож и после возгласа: "Или я, или - никто!", под продолжительное крещендо оркестра на "си", он перерезает Марии горло. В оркестре в какой-то ужасающе-быстрой, "клиповой" манере проносятся все картины её жизни - соблазнение, колыбельная, серьги, марш - и затем звучит роковой "тритон" всей оперы.

Последующая интерлюдия постепенно вырастает до необычайно мощной кульминации (на "си"), обрывающейся на фортиссимо аккордом, который даст основу следующей сцене; "Hauptrhythmus" - главный ритм оперы - оглушает неистовым крещендо ударных.

Третий акт, картина третья. (Инвенция на ритм). Дешёвая, тускло освещённая таверна, ночь.

Ритм польки, играемой разбитым и расстроенным фортепиано (на сцене), доминирует на протяжении всей картины. Воццек пытается "утопить своё преступление" в вине. Изрядно выпив, он пытается заставить замолчать пианиста, затягивая народную песню (в музыке - вариант Колыбельной из Первого акта); однако это лишь напоминает ему о Марии. Он просит Маргрет спеть, но и её песня для него невыносима. Маргрет тем временем замечает кровь на правом рукаве Воццека. "Это я… поранился!" - нелепо пытается он оправдаться. Увидев, что всё внимание присутствующих обращено на него, он поспешно убегает из таверны. Последующая интерлюдия построена на ритме предыдущей сцены.

Третий акт, картина четвёртая. (Инвенция на аккорд из шести нот). Лесная тропинка близ пруда, сумерки.

Воццек, вспомнив, что выронил нож, возвращается к пруду, чтобы спрятать его - "Нож ведь сразу выдаст меня!". В то время, пока оркестровый гексахорд претерпевает целый спектр изменений, Воццек натыкается на тело Марии. Кроваво-красная луна появляется вновь, и Воццек теряет последний разум. "Убийца! Убийца!" - кричит он, затыкая уши, после чего спрашивает сам себя: "Кто это кричал?.."

Найдя нож, он зашвыривает его в пруд; но тут же - опасаясь, что нож могут найти, "купаясь или вылавливая устриц", Воццек заходит в воду, пытаясь найти орудие убийства. Внезапно он решает смыть с себя кровь жертвы; ему мерещится, что он весь в крови, что пруд тоже наполнен кровью. В панике он заходит всё глубже и глубже - пока, наконец, не тонет.

…Доктор и Капитан проходят неподалёку. Они слышат крики тонущего человека, однако не испытывают большого желания вдаваться в чужие несчастья. - "Что это за звуки?" - спрашивает Доктор. - "Это пруд зовёт, - отвечает капитан. - Уже прошло много времени, как никто здесь не тонул"… Решив, что эти звуки "слышать нехорошо", они испуганно и торопливо уходят.

Сцена погружается в неземное спокойствие; деревянные духовые имитируют кваканье лягушек. Финальная интерлюдия, обращающаяся в тональную (ре-минор) инвенцию, кратко резюмирует темы всех основных мотивов и персонажей оперы - всех, кроме Марии. В ней доминирует мотив 'Wir arme Leut!', а кульминационный двенадцатитоновый аккорд разрешается в ясный ре-минор для Эпилога.

Третий акт, картина четвёртая. Ясное солнечное утро, улица недалеко от дома Марии.

На фоне "перпетуум-мобиле" оркестра, символизирующего продолжение "нормальной жизни", играют дети; сын Марии скачет на деревянной лошадке. Другой ребёнок приносит весть о том, что нашли тело Марии, и кто-то из детей кричит ребёнку: "Эй, ты! Твоя мать умерла!" - "Хоп-хоп!.. Хоп-хоп!.." - беззаботно продолжает играть мальчик; он ещё ничего не знает о смерти, и ему незнакомо слово "мертва"…

Дети, снедаемые любопытством, убегают к месту происшествия; в оркестре - реминисценции тем, связанных с Марией. Опера заканчивается двумя чередующимися аккордами, которые закрывали Первый и Второй акт.


Вагнеровское наследие, впоследствии развитое Рихардом Штраусом, перешло затем к так называемой ново-венской школе, в частности к учителю Берга, А. Шёнбергу, и самому Альбану Бергу, чьи оперы являются своего рода антиромантической реакцией: это выражено и в сознательном отходе от традиционного музыкального языка, особенно гармонического, и в выборе "жестоких" сюжетов - "веристы", как говорится, здесь просто отдыхают…

"Воццек" - весьма сложная по своей структуре опера, в которой музыкальные средства выражения и драматические конструкции переплетаются необычайно тесно. С большой долей уверенности можно сказать, что в музыкально-историческом плане эта композиция ознаменовала высшую точку первого этапа развития в творчестве Берга. Первые наброски оперы композитор делал в то время, когда заканчивал Три оркестровые пьесы (ор. 6), и "Воццек" написан не только с использованием того же языка, но и более того: с прямым заимствованием некоторых материалов. Например, фрагменты Марша из ор. 6 цитированы в Третьей сцене Первого акта. В применении атональной техники, целотонных ладов и других технических приёмов, вкупе с "малеровской" диатоникой - так же, как и вокального письма (вокальные партии постоянно перемежают приёмы парландо, Sprechgesang [Sprechstimme] и традиционного arioso) - "Воццек" является, пожалуй, наиболее значительным достижением школы Шёнберга (по крайней мере, в "пред-серийные" годы).

Музыка Берга (наряду с Шёнбергом, Хиндемитом, Малером и Стравинским) оказала своё несомненное влияние и на последующее поколения композиторов. Так, ленинградская премьера "Воццека" (напомню, одна из первых в мире) произвела на молодого Шостаковича огромное, ошеломляющее впечатление: даже выступая впоследствии с вынужденным осуждением западного "формализма", Шостакович отдавал этому сочинению и его автору дань уважения.

При всем несомненном различии в психологии главных героев, Катерина Измайлова является несомненным "отпрыском" Воццека. И подобно Бергу, в своей опере после смерти героя поместившего интерлюдию - возвышенно-трагедийный реквием оркестра, Шостакович пишет в антракте между четвёртым и пятым актами "Леди Макбет" оркестровую пассакалию, выдержанную в характере мрачной процессии; позднее форма пассакальи становится для Шостаковича способом музыкального обобщения наиболее трагических и мрачных мыслей и чувств.

…Вполне обоснованной кажется мысль, что признания и успеха "Воццека" Берг достиг потому, что не следовал всем догматам и приёмам какой-то определённой композиторской школы, но варьировал различные техники письма в зависимости от художественной идеи - не стесняясь, при случае, и смешать "в одном флаконе" достаточно контрастные - порой даже считавшиеся "несочетаемыми" - композиторские приёмы. Об этом свидетельствуют, в частности, слова, сказанные как-то Артюром Онеггером в одной из бесед с критиком Бернаром Гавоти:

"…Альбан Берг скорее атоналист, чем додекафонист. Притом он преспокойно разрешал себе при каждом подходящем к тому случае проникнуть в запретную зону тональной музыки, обращая тем самым в пух и прах все установления строгих блюстителей додекафонии. Отсюда и проистекает то, что его считают подозрительным субъектом: некоторые наши молодые "дикие" дошли даже до утверждений, будто бы он был всего лишь пошлым фабрикантом венских вальсиков... < … > На самом деле все лучшие страницы "Воццека" созданы за счет нарушения додекафонных правил. В качестве примера сошлюсь на развернутое оркестровое вступление к последней картине: за исключением весьма немногих тактов, это музыка, которая могла бы принадлежать перу последователя Вагнера".
 
«Der Mensch ist ein Abgrund»

Итак, о спектакле. Динамичная, "кинематографичная" музыкально-драматическая конструкция Берга практически не оставляет места для какого-то произвола активно самовыражающихся "гениев" от режиссуры; здесь само произведение диктует свои жёсткие условия как к постановке, так и к визуальному оформлению спектакля - времени на долгие перемены, на водружение монументальных декораций просто нет.

Тем не менее, сценография Бернда Хольцапфеля необыкновенно порадовала как постижением замысла композитора, так и - в хорошем смысле этого слова - изобретательностью. Всё происходящее ограничено неким чёрным боксом-прямоугольником, как бы утопленным вглубь сцены и "отбитым" сверху и с двух сторон сплошными стенами. Четыре панели-"занавеса", свободно перемещаясь в пределах этого прямоугольника, открывают зрителю различные сцены: то вытянутые кверху, то слегка "сплющенные" по горизонтали картины разного размера, располагающиеся на различной высоте, открывая то маленькие "кадры", то левую или правую часть, то всю площадь сцены. Кстати, исходя из специфики данного оформления, руководство Израильской оперы не продавало билетов на крайние боковые места: поскольку всё действие происходит, как я говорил выше, в глубине некоего "чёрного квадрата", зрители на тех местах вынуждены были бы довольствоваться только музыкой, ничего толком не разглядев.

Немецкий режиссёр Манфред Байхарц имеет значительный опыт работы как в драме, так и в опере. Среди его постановок, помимо множества драматических спектаклей - "Фиделио", "Сон в летнюю ночь" Бриттена, "Дитя и волшебство" Равеля, прокофьевская "Любовь к трём апельсинам" и "Фальстаф" Верди. На следующем фестивале в Висбадене он поставит "Катерину Измайлову" Шостаковича.

"Воццек" Байхарца (кстати, рецензируемый спектакль - не новая продукция; впервые он был дан в Висбадене на майском фестивале в 2003 году) оказался одной из тех постановок, которая, осмелюсь предположить, понравилась бы и самому композитору - настолько точно и тонко режиссёр сумел воплотить на сцене не только музыкально-драматический "скелет" партитуры, но и самый дух драмы.

Хотя без оговорок и тут не обойтись. Например, в начале третьей картины первого акта (Военный марш): Мария и Маргрет восхищаются "солдатами", но Тамбурмажор марширует по сцене в полном одиночестве, отмахивая такт своим жезлом неизвестно кому, поскольку сценический оркестр-"банда" в это время играет за кулисами. Почему, зачем? - непонятно. Сэкономили на костюмах для банды, может быть?..

А в финале пятой картины первого акта - где, по замыслу композитора, Мария и Тамбурмажор врываются в дом (здесь всё, как говорится, понятно и без слов) - у Байхарца буквально за считанные такты музыки Тамбурмажор успевает, стоя у правой кулисы, овладеть Марией, вручить ей серьги и откланяться - наверное, для пущей наглядности... Мне лично это показалось, во-вторых, абсолютно неубедительным, а во-первых - совершенно ненужным. Сей факт и без того ясно прослеживается из всего контекста оперы; тут даже не появился бы вопрос, который всегда возникал (к моему ужасу) при первом знакомстве с новой постановкой моцартовского "Дон Жуана" практически у всех американских критиков: "Мы опять так и не поняли, отымел Джованни Донну Анну или нет?.."

Особенно, скажем так… странным показалось смелое нововведение режиссёра в сцене в таверне (Второй акт, картина четвёртая): тут действие оживлено… гм… как бы сказать поучтивей?.. В общем, когда подвыпивший Андрес вдохновенно поёт народную песню ('Töchter, lieber Töchter'), то некая девушка - не менее вдохновенно - занимается с ним... оральным сексом, скажем так. И дело тут даже не в том, что Альбан Берг и в страшных снах такого "смелого режиссёрского хода" предположить не мог; и не в том, что подобное явление не могло приключиться даже в самом затрапезном питейном заведении того времени… Просто Байхарц показал себя настолько умным, прекрасно чувствующим музыку и ткань оперы режиссёром, что подобное соскальзывание в мэйнстрим поделок сегодняшних "художников сцены", в арсенал ставших уже общим местом эпатажных трюков выглядело в спектакле явно чужеродным элементом.

Однако, как я уже сказал, это были лишь небольшие придирки "по большому счёту", которые всё же целого впечатления от спектакля не испортили.
Слава Богу, Байхарц нашёл в себе силы устоять перед искушением многих других режиссёров в "Воццеке" - например, когда в Четвёртой картине Первого акта (кабинет Доктора) Доктор вдруг ставит Воццеку огромнейшую пятиведерную клизму (или "просто" занимается мужеложеством); или когда пьяный Тамбурмажор (в Пятой картине Второго акта) вместо драки с Воццеком занимается с тем сексом в извращённой форме… К счастью, подобных "режиссёрских находок" в спектакле не было.

Цельному и монолитному ощущению от этой постановки во многом помогло, конечно, исполнение оперы без перерыва - но и динамика сценического действия подчас весьма впечатляла. Помимо упомянутой уже "игры занавесами", режиссёр также активно использовал и объём сцены: так, в Четвёртой картине Второго акта "банда" - сценический ансамбль-секстет - располагается на небольшой, подвешенной на тросах платформе, слегка раскачивающейся в глубине сцены. Эта "качка" весьма выразительно подчёркивает как пьяную "реальность" подвыпивших завсегдатаев таверны, так и балансирующий на краю неведомой тёмной бездны ('Der Mensch ist ein Abgrund') разум Воццека.

В другой раз - в Третьей картине Третьего акта - таверна в буквальном смысле слова "врывается" на сцену; сразу после интерлюдии, заканчивающейся на умопомрачительном крещендо, на сцену, чуть сзади наклонного подиума (в данном случае обозначающего берег пруда), влетает помост с пианино - Воццек (и зрители), не успев прийти в себя, обнаруживают солдата в таверне, где тот, усердно вливая в себя алкоголь, старается забыть о только что случившемся. Стремительное явление легкомысленной Маргрет (Светлана Сандлер) и пианистки (Наталия Захарова) с сигарой в зубах, в гротескно-нелепом наряде наяривающей какую-то совершенно безумную польку (как и указано композитором, на инструменте разбитом и расстроенном) в ритме, являющимся доминантой всей картины, производит необычайный по силе эффект.

Сцена с Доктором, сцена бритья Капитана, решённые в весьма аскетичных декорациях (впрочем, как и весь спектакль в целом) выдвигали на первый план характеры героев - каждого на свой лад, но безумных почти без исключения, и нелепо-уродливый - но от того не менее реалистичный - мир "гарнизонного городка", которым сегодня вполне может быть и Сызрань, и Париж, Москва, Нью-Йорк или Житомир.

 Конечно, "голая" сцена всегда в определённой степени перекладывает "ношу" драмы на плечи актёров. И здесь случилось то, что при сегодняшней прокатно-коммерческой деятельности подавляющего большинства оперных театров, работающих в режиме этакой "кинопередвижки", случается - увы! - всё реже и реже, а именно: певцы-актёры в этой продукции "Воццека" порадовали необычайно.

Капитан - Майкл Ховард, Воццек - Андреас Шайбнер

Начну с Капитана - выходца из Австралии Майкла Ховарда. Этот певец не просто "владеет своим голосом", но просто проделывает с ним всё, что вздумается, с лёгкостью циркового жонглёра: "микст", фальцет, все оттенки пиано; он не стесняется, когда того требует его актёрское понимание роли (которое, к слову сказать, его ни разу не подвело: я, по крайней мере, столь убедительного Капитана просто никогда не слышал и не видел), выдать, что называется, совершенно "дурацкий" звук, как нельзя более характеризующий его персонажа.

Другим певцом-актёром, впечатлившим не менее Ховарда, оказался обладатель внушительного по силе и богатого по тембру бас-баритона Владимир Браун - Доктор.
Браун родился и вырос в СССР, а в Израиле оказался после того, как спел в различных театрах бывшего "союза нерушимого" более тридцати ведущих ролей (и уже, кажется, гораздо больше партий спел в Израильской опере, хотя успел поработать и в Европе). Я неспроста упоминаю эти имена рядом: Браун и Ховард буквально "купаются" в фактуре своих героев; тут неуместно говорить о "смысле слова" или "дикции" - оба артиста буквально подносят вам каждое слово, каждую фразу, по выражению бессмертного Великого Комбинатора, "на блюдечке с голубой каёмочкой". Глядя на них, слушая их исполнение, как-то напрочь забываешь о безумной (якобы) трудности музыки Альбана Берга для исполнителей.

Разумеется, Берг выписал Доктора и Капитана достаточно карикатурно и гротескно - тем самым, как могло бы показаться, облегчив исполнителям задачу. Однако когда ты видишь, как из плоской карикатуры, из двухмерных страниц партитуры вырастают два персонажа "aus Fleisch und Blut" ("Из плоти и крови", слова Воццека) - то порою становится просто жутковато; ведь точно такие же персонажи сегодня правят газетами, театрами, фабриками, военными частями и целыми странами... Вторая картина Второго акта - просто бенефис Доктора и Капитана. Это апофеоз безудержного, безграничного идиотизма двух вполне респектабельных "служивых людей", считающихся в обыденности вполне "нормальными", но ментальная хворь которых куда страшнее, чем "голоса" и галлюцинации бедного Воццека.

Обе исполнительницы партии Марии - Элиана Лаппалайнен и Элен Бернарди (соответственно в первом и втором составах) - предъявили зрителю этакую тётеньку а-ля Мордюкова, но без обаяния и актёрского таланта последней. Им обеим в равной степени несвойственно какое бы то ни было психологическое углубление образа героини; такая вот простецкая женщина, со всеми своими земными желаниями и слабостями. Обеим манера исполнения "Sprechstimme" не удавалась в равной степени; голоса были рыхловаты в середине и в нижнем регистре, но пронзительны на верхних нотах (правда, Лаппалайнен в верхнем регистре была как-то "по бабьи" визглива до необычайности). В общем, достаточно простоватый образ Марии, какая-то удручающая у обеих исполнительниц неискренность в Первой сцене Третьего акта (где Мария читает Библию) спектакля в целом не испортил - разве что убийство Марии представлялось весьма логичным финалом её жизни, а в сцене убийства Воццека было жаль куда больше, чем его жертву…

Воццеков тоже было два (спектакли, за редким исключением, шли без перерыва каждый день); в первом составе выступал Андреас Шайбнер, во втором - Карло Хартманн.

Немец Андреас Шайбнер поджар, сухощав; у него "актёрское" лицо с большими и очень выразительными глазами. Кажется, что его Воццек - это человек, который по интеллекту и какой-то душевной тонкости стоит неизмеримо выше всех вокруг, однако социальные реалии и уродство окружающего мира загнали, и всё глубже загоняют его в собственный, изолированный, но от того не менее страшный мирок искажённых размышлений, видений и невидимых голосов. Шайбнер обладает приятным, крупным лирико-драматическим баритоном; безо всяких проблем он легко демонстрирует великолепный вокал во всех регистрах.
Около трёх лет назад, кстати, я слышал этого певца в совершенно ином репертуаре: в Театро Лирико Кальяри он пел Лизиарта (в "Эврианте" Вебера), и делал это не менее блестяще, чем Воццека Берга.

Певец из Люксембурга Карло Хартманн по голосу, скорее, драматический баритон. Он крупно сложен и явно обладает некоторым избыточным весом - но примечательно, что его сценический образ Воццека от этого ничуть не пострадал. Всем, наверное, знаком с детства типаж такого вот болезненно-толстого мальчишки, над которым вечно глумятся все однокашники во дворе, а в шутках и издевательствах, сплошь и рядом - не по-детски жестоких и безжалостных - оттачивают своё остроумие школьные балагуры. Воццек Хартманна, похоже, "родом" вот именно из такого детства. Это забитый муштрой и обстоятельствами, тихий и несчастный человек. Но в тихом омуте, как известно, черти водятся - и до поры до времени "тихий" Воццек вдруг напрочь "слетает" с навечно, казалось бы, проложенной колеи…

…Очень порадовало и редкое ныне в опере явление - на высоте оказались все исполнители ролей второго плана: Маргрет в исполнении Светланы Сандлер - "настоящего", плотного меццо-сопрано; Дурак (или Юродивый) Феликса Лившица, Подмастерья Сорина Семильяна и Бориса Еруфиева. На их фоне как-то досадно и нелепо выглядел Тамбурмажор в исполнении американского тенора Майкла Майерса: внешне необычайно фактурный, крупный, он продуцирует какой-то "учебный", совершенно зажатый голос, который порою просто не распространяется в зале дальше оркестровой ямы.

…Зато "яма" на сей раз очень и очень порадовала: несмотря на нешуточный эмоциональный накал исполнения, баланс оркестровых групп был безупречен, а богатейшая драматургия всех голосов партитуры дирижёром Ашером Фишем была буквально "вылеплена" как в пространственном, так и в динамическом отношении. Многие вокалисты, музыковеды и меломаны любят говорить о "сложности музыкального языка" Берга. Здесь я могу сказать совершенно искренне, что Ашер Фиш - превосходный знаток и толкователь этого языка. Чувствовалось, что "Воццек" - работа для Музыкального директора Израильской оперы не случайная. Работа оркестра заслуживает наивысшей похвалы; музыканты показали в "Воццеке" весьма достойный уровень, вовсе не уступив именитым симфоническим оркестрам и превзойдя многие "оперные" коллективы.

…Подытоживая, могу сказать, что - по моему собственному впечатлению - "Воццек" в Израильской опере стал редкой удачей; на сегодняшний день, редкой для любого оперного театра. Но, на собственном опыте и основываясь, я не хочу спешить с оптимистическими прогнозами. "Паяцы", например, особой радости не принесли - а ведь, выражаясь наукообразным языком, только лишь стабильные результаты могут свидетельствовать об уровне того или иного театра.
Вот скоро здесь грядёт "Риголетто"; поживём - увидим…

© Кирилл Веселаго, 2005.