В пятницу в Сан-Франциско

ЧТО? - Бах, Дворжак

КТО? - Эндрю Дэвис, Дэвид Дэниэлс, Симфонический оркестр Сан-Франциско

ГДЕ? - Дэйвис Симфони Холл, Сан-Франциско

...Всякий раз, оказываясь на хорошем симфоническом концерте (а плохих, понятное дело, я стараюсь избегать, елико возможно), я ловлю себя на мысли, что подобные визиты надо устраивать как можно чаще - однако далеко не всегда, увы, программа, музыканты или уровень оркестра способны привести вас в радостное настроение...

Концерт Сан-Франциского Симфонического оркестра открывала премьера: Баховская Пассакалья и Фуга до-минор, BWV 582. Вы спросите, почему премьера - ведь сочинение было написано без малого триста лет назад?! - ответ простой: это было первым исполнением транскрипции Пассакальи для большого симфонического оркестра сэра Эндрю Дэвиса, который и дирижировал концертом.

Сегодняшняя публика часто "смотрит искоса" на саму идею оркестровых транскрипций, угодив в модную волну "аутентичного" исполнительства, которая тут же была широко поддержана звукозаписывающей индустрией, принявшейся "выдавать на-гора" огромные количества записей старинной музыки в "оригинальных" исполнениях.

Однако подобная мода была присуща предыдущим поколениям музыкантов и меломанов "с точностью до наоборот": в истории музыки на протяжении столетий композиции пересекали границы жанров с лёгкостью необыкновенной, и искусство транскрипции, как ни парадоксально, буквально царило именно в барочный период. Сам И. С. Бах собственной персоной написал множество прекрасных транскрипций музыки своего времени, переложив для клавира сочинения Вивальди, Телемана, Джузеппе Торелли, Бенедетто Марчелло и других композиторов, не говоря уже о переработке им собственных произведений: лютневых сюит - в виолончельные, органных сочинений - в опусы для оркестра, и vice versa.

Эта "баховская традиция" продолжалась и во времена классицизма - достаточно вспомнить переработку Моцартом пяти фуг из "Хорошо темперированного клавира" для струнного квартета - и в романтические времена, когда Шуман и Мендельсон обрабатывали сочинения Баха для струнных соло, добавляя к ним вполне полновесный фортепианный аккомпанемент. А в конце девятнадцатого и в начале двадцатого веков широкую популярность получили виртуозные и искусные переработки опусов Баха для фортепиано; достаточно упомянуть лишь имена Листа или Бузони.

Одной из наиболее ранних переработок сочинения старого Кантора церкви Св. Фомы для "полноразмерного" оркестра стала транскрипция Чаконы ре-минор из второй партиты для скрипки соло, сделанная Йозефом Йоахимом Раффом в 1873 году. Затем другие композиторы (чьи имена куда более известны современному меломану) последовали его примеру: в разные годы опусы Баха перерабатывались для симфонического оркестра - порой весьма колористично и изобретательно - Малером, Регером, Элгаром, Веберном, Стравинским, Онеггером. Однако наиболее притягательными среди баховских сочинений для адаптации к исполнению большим симфоническим оркестром во все времена оставались именно органные сочинения Мастера. Наиболее известными в 1920-е годы исполнениями подобного рода стали обработки дирижёра Леопольда Стоковского. Однако Стоковский был лишь одним среди многих дирижёров, не устоявших перед соблазном баховских транскрипций: другие переложения выходили из-под пера Вальтера Дамроша, Генри Вуда, Фредерика Штока, Димитрия Митропулоса, Юджина Орманди и многих других. Таким образом, сэр Эндрю Дэвис лишь пополнил довольно внушительный список дирижёров, занимавших свой досуг "высоким переписыванием" баховских органных опусов для оркестра. И, на мой взгляд, стал весьма достойным участником этого "клуба".

Скажу вам откровенно: было очень приятно и интересно услышать транскрипцию Пассакальи не в субтильном звучании "аутентичного" оркестра (хотя говорить об "аутентичности" переложения органного произведения для любого состава уже как-то забавно), но во всей мощи и красоте, на которые способен современный симфонический оркестр. К солидно "удвоенным", скажем так, струнным (двенадцать контрабасов, виолончелей, и так далее), добавились три флейты (альт и пикколо), два гобоя, английский рожок, два кларнета (второй в ми-бемоле) и баскларнет; два фагота и контрфагот; четыре валторны, две трубы, три тромбона, литавры, большой барабан, глокеншпиль, вибрафон, ксилофон, арфа, рояль и челеста.

В оркестровке Эндрю Дэвиса экспрессия, необычайное богатство красок и весьма широкая палитра динамических градаций оркестра счастливым образом сочетались с чувством меры, хорошим вкусом и ощущением стиля. Что касается собственно исполнения, то - если воспользоваться "клавирными" критериями - в интерпретации Пассакальи Дэвис, скорее, тяготел к "рихтеровско-гульдовской" манере; уделяя внимание мелким деталям и нюансам, он никогда не утрачивал чувства целого, добившись удивительно насыщенного и эмоционального исполнения, вполне "современного" и, в то же время, идеально соответствующего вечному закону "золотого сечения".

Тут я позволю себе перескочить сразу ко второму отделению концерта; давалась Седьмая симфония Дворжака. Сознаюсь честно: после баховской программы первого отделения я подумывал, не уйти ли мне после антракта? Но не ушёл, о чём ничуть не жалею. Весьма схожая по оркестровке с тем составом оркестра, что Дэвис выбрал для Пассакальи, симфония Дворжака, написанная в 1884 - 1885 годах, стала не только своеобразной "аркой", соединившей начало и финал концерта, но и аркой, соединившей опусы Баха с более поздней музыкой.

Здесь я должен выразить своё безоговорочное согласие с критиком Дональдом Тови, ещё в 1935 году написавшим: "Я без колебания ставлю Седьмую симфонию Дворжака в один ряд с До-мажорной симфонией Шуберта и четырьмя симфониями Брамса - точно также, как назову этот опус одним из величайших и классических примеров симфонического искусства со времён Бетховена".

Однако много писать о симфонии Дворжака я здесь не буду, поскольку даже самый многословный пересказ не даст хоть сколько-нибудь внятного представления о музыке тому, кто её никогда не слышал. Отмечу лишь, как мастерски управился с нею Эндрю Дэвис: он не теряется во множестве тематических идей Дворжака, но ясно видит их как бы с "высоты птичьего полёта" - восторженно, я бы сказал, делясь этим богатством со слушателем. Даже до вступления виолончелей и альтов с первой темой, Дэвис уже ясно даёт нам прочувствовать сумеречную атмосферу с первым остинатным звуком ("ре" валторн, литавр и басов). В причудливой смене настроений - от кульминации к пасторальной "перекличкe" валторны и гобоя, затем новой кульминации перед модуляцией в си-минор - Эндрю Дэвис всегда чуть "впереди паровоза"; он "переводит стрелки" в правильном направлении, предвосхищая все нюансы и никогда не теряя чувства целого, превосходно чувствуя как небольшие детали в каждой части, так и в ощущении формы симфонии в целом. В этом опусе Дворжака, между прочим, это не такая уж и простая задача: Adagio также необычайно богато красками, мелодиями и динамическими нюансами, а довольно-таки свингующее Scherzo - чего стоят хотя бы моменты, где скрипки с альтами играют "на три", в то время, как вилолончели и фаготы играют "на два" - может легко стать пошлым "а-ля фолк" наигрышем, попади оно в руки дирижёра без должных навыков и вкуса. Не этим ли обстоятельством объясняется тот факт, что симфонии Дворжака в России также "хорошо известны", как, скажем, оперы Каччини и Скарлатти?..

...Мне бы хотелось, чтобы сэр Эндрю Дэвис однажды приехал с концертами в Россию - с тем, чтобы вы, читатель, получили впечатление не от моих маломощных заметок, но от работы этого дирижёра. Разумеется, один в поле не воин: огромное впечатление произвёл Симфонический оркестр Сан-Франциско. Любопытно, что "фиксированные" места у струнников имеют только концертмейстеры групп - практикой этого коллектива является "пересадка" музыкантов из группы в группу, с пульта на пульт. Не знаю, как к этому относятся сами музыканты, но струнники в СФСО отличаются завидной ровностью тембра и игровой слаженностью. Медные звучат тепло и мягко, без намёка на форсировку.

Однако концерт (точнее, данная рецензия) ещё не закончена. Как вы помните, после Пассакальи Баха я сразу "перескочил" на Седьмую Дворжака, завершавшую концерт. Но вторым номером первого отделения исполнялась Kантата номер 82 И. С. Баха "Ich habe genug". Среди многих других сочинений Великого Кантора эта кантата не стала исключением: композитор "переписывал" её не раз. Написанная к празднику Сретения, впервые она была исполнена второго февраля 1727 года. Затем (примерно в 1730 году) Бах переработал кантату (изначально написанную для баса (баритона), струнных и чембало) для сопрано и флейты облигато; затем - для меццо-сопрано (приблизительно в 1735 году); и, наконец - вновь для баса с добавлением oboe da caccia в арии "Schlummert ein" (прибл. В 1745-48 г). Кроме того, некоторые части этой кантаты И. С. Бах переложил для клавира и включил в "Нотную тетрадь Анны Магдалены", своей молодой супруги. Я подозреваю, что большинству наших читателей эта кантата известна по записи Д. Фишер-Дискау, которая когда-то выпускалась фирмой "Мелодия" на виниле в серии "Из сокровищницы мирового исполнительского искусства".

В концерте прозвучала оригинальная версия 1727 года. Не совсем, правда, "оригинальная" - ибо вокальную строчку кантаты исполнил знаменитый контртенор Дэвид Дэниэлс.

...После Пассакальи музыканты покинули сцену, рабочие сцены отодвинули первые пульты подальше от дирижёрского подиума, и он... "провалился в преисподнюю" вместе с приличным куском сцены. Затем этот прямоугольник пола вновь поднялся - но уже с клавесином. Артисты оркестра (понятно, в куда более скромном составе, чем был занят в Пассакалье) заняли свои места, и на сцену вышли Эндрю Дэвис и Дэвид Дэниэлс - оба, по случаю дневного концерта, не во фраках, а в партикулярных костюмах. Совершенно так же, как немыслимо вообразить внешность сэра Эндрю без его вечной бородки, Дэниэлса невозможно представить вне его традиционного имиджа: это та растительность на лице, что уже явно выходит за рамки того, что принято называть "небритостью", но которую всё же никак невозможно назвать бородою.

...Слушать Дэниэлса - сплошное удовольствие. В отличие от многих контртеноров, что имеют лишь "сырой", природный дар в виде своих удивительных вокальных способностей, Дэниэлс - высокообразованный музыкант и превосходно обученный вокалист (последнее, впрочем, не так и удивительно по отношению к человеку, чьи родители - хорошо известные вокальные педагоги). Дэвид превосходно владеет мыслью и стилем, однако напрочь лишён той манерности, которую некоторые контртеноры склонны выдавать за "аутентизм", "барочность" и прочие красивые слова - за которыми, однако, очень часто кроется лишь дурной вкус да отсутствие музыкальной и общей культуры.

В вокале Дэниэлса привлекают, прежде всего, следующие моменты: прекрасная выровненность всех регистров, отсутствие ощутимых на слух "переходных регистров", притемнённых или "сомбрированных" звуков. Он прекрасно владеет легато, однако в его пении нет и намёка на этакие "размазанные" портаменто, нечёткие пассажи - короче говоря, этакую лже-"барочную" неряшливость в исполнении. Все верхние ноты от атакует "сверху", а благодаря мощной и правильной дыхательной технике интонация его просто безупречна. Забудьте о "взвизгивании", "вползании в ноты" или эффекту "наступили на тюбик с кетчупом", что так характерен для даровитых, но плохо обученных (или совсем не обученных) правильной вокальной технике контртеноров.

Таким образом, совершенное владение техникой даёт Дэниэлсу возможность полностью сконцентрироваться на музыке - а поскольку он, несомненно, является музыкантом с "лица необщим выраженьем" и весьма неординарной личностью - то ему есть, что сказать. А нам - есть, что послушать. Потому я и заявил чуть выше, что слушать Дэниэлса - сплошное удовольствие.

...Мне посчастливилось познакомиться с Дэниэлсом около десяти лет назад, на Глайндборнском оперном фестивале. Конечно, я не упустил возможности взять у певца блиц-интервью (оно действительно было очень коротким, поскольку мы беседовали буквально в дверях его гримуборной, а у артистического подъезда Дэйвис Симфони Холла его ждала машина - Дэвид направлялся в аэропорт, чтобы на следующий день петь концерт в Нью-Йорке).

- Дэвид, только что вышел твой новый диск с Les nuits d'été Берлиоза - первой записью этого опуса в исполнении контртенора. Почему твой выбор пал именно на это сочинение, и чем ты руководствовался, выстраивая "французскую" программу диска?

- Ну, когда контртенора просят записать программу французской музыки с симфоническим оркестром, то нельзя сказать, что выбор особо богат - очень тяжело найти подходящий репертуар, что подходил бы и по голосу, и по оркестровке. "Шехерезада", например, уж точно мне не подходит...
Ко мне обратился Майкл Тилсон Томас (Главный дирижёр Симфонического оркестра Сан-Франциско - К. В.) с предложением исполнить Les nuits d'été. Зная, что романсы были написаны для шести различных типов голосов, а также принимая во внимание историю переложений этого сочинения для разных голосов, я практически не сомневался, соглашаясь на это предложение. А "Греческие песни" Равеля я уже исполнял и с Сан-Франциско Симфони во главе с М. Т. Томасом, и с Нью-Йорк Филармоник под управлением Пола Дэниэля.
Романсы Форе вошли в программу просто потому, что все возможные варианты [французских] произведений для голоса с оркестром уже были исчерпаны. Кроме того, я уже исполнял их с моим аккомпаниатором Мартином Катцем. Джон Нельсон, дирижирующий [в этой записи] Ensemble Orchestral de Paris, попросил попросил композитора Жиля Шоата аранжировать эти романсы для оркестра.

- Похоже, в рамках традиционного репертуара контртеноров тебе уже стало тесновато?..

- Ну, а что мы можем назвать "традиционным" контртеноровым репертуаром? - (смеётся). - Барочные оперы? Так их ставят по миру не так много; кроме того, так уж складывается - либо ставят одновременно несколько опер в разных концах света, куда просто физически не поспеть - либо вообще не ставят... Или ставят, но меня не приглашают - ситуация, думаю, знакомая каждому артисту. И, как музыкант, я конечно ищу любой возможности, чтобы расширить свой репертуар.
Однако что я могу добавить в репертуар контртенора? Знаешь, я просто ищу, подбираю, изыскиваю... Мне повезло, что я работаю с пианистом такого масштаба, как Мартин Катц, с его огромными познаниями в области репертуара. Мы всё время ищем вместе, однако он, без сомнения, знает куда больше меня! Была у нас идея - исполнить альтовую рапсодию Брамса. И диапазон подходящий, но... уж очень много там нот (смеётся).

- Ну, так можно и до арии Джильды дойти...

- Хорошая идея!.. Но вообще, выбирая какой-то опус, поначалу я смотрю на диапазон - это, плюс оркестровка - главные моменты выбора. Затем - собственно текст; нравится ли эта музыка мне, вызывает ли желание петь её - тут всё имеет значение. Я точно знаю, как только слышу какое-то сочинение, хотел бы я его спеть или нет - хотя совершенно не уверен, что смог бы объяснить тебе, почему именно.

...Мне нравится изыскивать любые возможности для работы с симфоническими оркестрами просто потому, что я имею возможность работы с такими прекрасными оркестрами, как Сан-Франциско, Нью-Йорк, Филадельфия - но, как ты можешь догадаться, они не очень-то много работают в области барочного репертуара!.. Я также заметил, что (особенно - в США) публика в симфонических концертных залах весьма отличается от "оперной" публики, и я хотел бы проложить некий мост между ними.

...Я всё ещё надеюсь, что новые произведения, написанные специально для меня, ещё увидят свет - кстати, в данный момент я обсуждаю с одним композитором детали некоего сочинения. В мае, в своём концерте в [лондонском] Барбикан Холле, я исполнил вокальный цикл, который был написан для меня Теодором Моррисоном - американским композитором, бывшим моим хоровым дирижёром в Мичиганском университете; это цикл песен под названием "Камерная музыка", созданный на стихи Джеймса Джойса. Он написал эти романсы для моего концерта в Карнеги-Холле в 2002 году - но это вовсе не значит, что исполнять их может только контртенор...

Тут я попросил Дэвида написать несколько слов специально для читателей нашего сайта. "А что, меня знают в России?" - удивился он. - "Не только знают, но и любят!" - горячо заверил я артиста. - "А ты знаешь, я ведь очень скоро буду петь в России! - сообщил Дэниелс. - В Москве и ещё... в... Да! В Чельйиябинск! Ты знаешь одного такого, помешанного на барочной музыке, из Челябинска?" - Тут мне пришлось объяснить, что Россия даже чуть больше Штатов, и вот этого парня из Челябинска я как раз и не знаю...

Дэниэлс улыбнулся и размашисто написал своё приветствие всем читателям "Призрака Оперы".