"дьявольский мир посредственности"

(или "Нечто нематериальное, а следовательно, духовное" - на сцене Большого)

С.С.Прокофьев. "Огненный ангел"
Премьера в Большом театре 24 апреля 2004 года.

Ну, вот. Дожили: спустя 49 лет после мировой премьеры и 21 год спустя после премьеры российской, "Огненный ангел" - в Большом.
Команда, которая ставила "Огненного ангела" (Замбелло, Цыпин, Ногинова), полтора года назад показала в Большом театре премьеру "Турандот", которая, как теперь выясняется, стала едва ли не лучшей постановкой в Большом за последнее время. В "Огненном ангеле", в общем, тот же постановочный стиль, только более лаконичный. В опере мало действия, но смотреть на сцену не скучно: то искусно и ненавязчиво меняется освещение, то артисты миманса, которым отведена роль зрителей-горожан, окружающих главных героев, бродят по сцене, как призраки, тревожащие Ренату. И никакой эротики, на которую опера просто провоцирует.

Рупрехт - Валерий Алексеев
Рената - Оксана Кровицкая
Хозяйка квартиры - Ирина Удалова
Гадалка - Светлана Шилова
Агриппа - Роман Муравицкий
Фауст - Александр Науменко
Мефистофель - Вячеслав Войнаровский
Настоятельница - Лариса Костюк
Инквизитор - Вадим Лынковский
Якоб Глок - Марат Галиахметов
Лекарь - Юрий Маркелов
Работник - Владимир Красов
Трактирщик - Леонид Зимненко
1-я монахиня - Оксана Ломова
2-я монахиня - Карина Сербина

Музыкальный руководитель постановки и дирижер - Александр Ведерников
Режиссер-постановщик - Франческа Замбелло
Художник-постановщик - Георгий Цыпин
Художник по костюмам - Татьяна Ногинова
Художник по свету - Рик Фишер

Действие происходит вовсе не в Германии, и уж само собой разумеется, что не в XVI веке - мы так привыкли либо к переносу любого оперного сюжета в совсем другие времена, либо к вневременной эклектике, что как раз Германия XVI века была бы тут смелой режиссерской находкой.
Итак, действие происходит в России времен НЭПа. Задник и кулисы представляют собой черно-серые, словно оклеенные копиркой, стены домов начала XX века, в окнах которых виднеются целлулоидные антропоморфные болванчики - Цыпин вообще любит прозрачные материалы в оперной бутафории, мотивируя это тем, что "в прозрачности есть нечто нематериальное, а следовательно, духовное". Еще был резиновый прозрачный натюрморт в сцене в таверне, где резвится Мефистофель - резиновый окорок, резиновый ананас и т.п. - весьма "духовная" пища. Железные кровати и жестяной рукомойник. Рыцарь Рупрехт в брюках-галифе и кирзовых сапогах, Рената во всем красном (опаленная ангельским огнем, что ли?): балахон, длинный жакет, перчатки, кокетливые босоножки (тоже красные) и шляпка грибом - не то Эллочка-людоедка, не то героиня рассказов Зощенко, словом, образцовая нэпмановская дамочка, не хватает разве что боа из страусовых перьев. "Массовые беспорядки" в монастыре (в последнем акте) усмиряет Инквизитор-чекист в длинном черном кожаном пальто (как же в Большом театре без кожаного пальто? Уже традиция), фуражке и с резиновой дубинкой, а монахини - в серых льняных балахонах и косынках фабричных работниц (рабкоммуна, в общем, а не монастырь). Правда, не очень понятно в этом контексте, почему "наказание" в финале в виде сжигания на костре досталось только Ренате - тут больше подошли бы какие-нибудь массовые репрессии…

Кстати, эффектный финал: стены домов медленно разламываются на куски, приглушенное красное освещение сменяется ослепительно-белым, а Рената уезжает вверх на лифте - там в последнем акте возникает у стены дома такая стеклянная решетчатая лифтовая шахта, какие еще во множестве сохранились в старых городских домах.

Вообще-то подобный перенос места действия тут выглядит остроумно. Франческа Замбелло разъясняет это так: "Мир, окружающий Ренату - это дьявольский мир посредственности, толпы с ее агрессивной ментальностью. Ее же разум и видения - это проявления ее индивидуальности, оригинальности, творческой души… Мы решили обраться к миру России/СССР того времени, когда Прокофьев писал свою оперу. Он был вне страны, в изгнании в 20-е годы, оставив этот мир, объятый одержимостью и страстью, общество, раздираемое силами сомнительного добра и зла".
Но дело в том, что Россия 1920-х годов резко смещает все смысловые акценты в оперном сюжете. В "Огненном ангеле" и без того достаточно иронии, которую, кстати, постановщики подчеркивают. Шарлатан и балагур Мефистофель с выставленными напоказ красными рожками на лысой башке и угрюмый брюзга-Фауст (давно замечено, что Прокофьев нарочно "поменял их ролями", поручив партию Мефистофеля тенору, а Фауста - басу) здесь выглядят изрядно полинявшими от долгого употребления, уже банальными и смешными персонажами "вечного сюжета", которых невзначай занесло в советскую Россию - они единственные одеты в костюмы XVI века и воспринимаются и зрителями в зале, и посетителями таверны на сцене как скоморохи или актеры, на минутку, не переодеваясь и не смыв грима, зашедшие в трактир перекусить. Почти так же выглядит и патлатый ученый-философ-маг Агриппа Неттесгеймский, окруженный многочисленными колбами, пробирками и магическими кристаллами (опять-таки целлулоидными).

Но кроме всего этого действие, перенесенное в нэпмановскую Россию, придает бредовости происходящего совсем иную окраску, чем в "готическом" романе Брюсова и музыке Прокофьева. Можно трактовать оперу "Огненный ангел" как произведение о "пограничном состоянии" духа, как мистический триллер, или так, как об этом говорит Замбелло ("оригинальность творческой души"). Однако в любом случае зритель/слушатель должен сюжетные условия оперы - все эти видения, духов, демонов, экзорцизм и т.п. - воспринимать "всерьез". Точнее, верить в то, что это всерьез воспринимают оперные герои - примерно так же, как в "Дон Карлосе", где есть Инквизитор и жгут еретиков, или в "Бал-маскараде", где есть гадалка, колдующая над котлом с зельем (все это есть и "Огненном ангеле", гадалка тут ходит с клеткой в руках, а в клетке - живой черный кот). Люди XVI века верили в демонов, верили колдуньям, магам и предсказателям. Еретиков и бесноватых сжигали на кострах. И в России 1920-х годов все происходящее выглядит просто бредом сивой кобылы, наподобие фарса в духе ЛЕФа о "пережитках прошлого". Прозаичный служака Рупрехт так поражен "тонкостью души" Ренаты, что с готовностью подчиняется ее капризам. А она выглядит взбалмошной истеричкой, сочинившей себе "прекрасного принца" и замучившей "выпендрежем" (вплоть до угроз самоубийства) влюбленного в нее баритона. А прекрасный принц - Огненный ангел Мадиэль - ну да, как же: "В солнечном луче, в белоснежной одежде, ангел, весь огненный, весь озаренный. Лицо его сияло, глаза голубые, как небо, волосы словно из тонкого золота". Рената сражается с вокальными трудностями своего первого огромного монолога, и тут появляется ОН - наглядное воплощение ее грез (артист Театра Наций Максим Меркулов, роль без речей). В лимонно-желтом наряде - пижонские брючки, теннисные туфли, легкое летнее длиннющее пальто поверх моднющей рубашечки, физиономия насупленная, цвета глаз не видать, правда, а волосы сальные и цвета лысого. Словом, плейбой с глянцевой картинки модного журнала. Время от времени он слоняется по сцене, то гордым жестом прогоняя от себя Ренату (пародия на "noli mi tangere!"), то наблюдая за процедурой экзорцизма - и она его любила? Из-за него погибла? Словом, трагедия духа превращена в мелодраму о "закидонах" взбалмошной бабёнки "с приветом", которой мерещится герой мыльных опер.

Играть, то есть демонстрировать актерский дар в этой постановке певцам особенно нечего - все делают за них мизансцены и освещение. Только петь! Осталось рассказать самую печальную часть повести.
В "Огненном ангеле" ведь если нет главной героини - нет и оперы. Именно это произошло в данном случае. Оксана Кровицкая, которая, как написано в буклете, "десятый сезон выступает в спектаклях Нью-Йоркской оперы, где была удостоена звания Дивы" (интересно, что за звание такое и кем оно присуждается?), голос имеет крайне расшатанный, и слышно ее было лишь в верхней части диапазона, где она звучала как электродрель. Кстати, бродили слухи о подзвучке, которую собирались применить в Большом театре в этот раз. Невооруженным ухом никакой подзвучки не наблюдалось, во всяком случае у Кровицкой вместо музыки слышалось какое-то невнятное тихое бормотание с периодическими взвизгами. Вдобавок, у нью-йоркско-украинской дивы не очень благополучно с дикцией - быть может, из-за этого, при русскоязычном-то либретто, было над сценою еще и световое табло с текстом? (очень помогало временами, между прочим). Валерий Алексеев звучал мощно и уверенно, разве что временами злоупотреблял ироническими интонациями ординарца Яго, не слишком подходящими, на мой взгляд, к партии рыцаря Рупрехта. Вечный комик Войнаровский бойко прокричал партию Мефистофеля под бурчание партнера-Фауста (Науменко). А Роману Муравицкому (Агриппе) так и не удалось перекричать tutti оркестра, уставшего, видимо, от изысканной акварельной палитры первых актов и "оттянувшегося" здесь по полной программе, как и в финале. Хорош был Вадим Лынковский - ему, правда, не хватило мощи в партии Инквизитора, но голос звучал сочно и наполненно - хотелось бы верить, что у молодого баса, выступающего в целом не слишком ровно, все же хорошие перспективы. Что же касается оркестра, то вроде бы дивная партитура Прокофьева получилась… в некоторых фрагментах. Чуть расползались, чуть фальшивили (как обычно) - но, в общем, особого криминала заметно не было. Как, впрочем, и особых красот. То же самое получилось и у вокалистов. Осталось лишь недоумение - если на премьере выступал "первый состав", то что же будет во втором?
Посмотрим.

© Екатерина Алленова, 2004
При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить авторов сайта в известность.