МАВР В СКАФАНДРЕ

С некоторым опозданием (связанным с порой летних отпусков и столь свойственными этому времени разгильдяйством и расслабленностью), спешу представить вашим светлым очам рецензии на спектакли Цюрихской оперы: "Риголетто" (премьера) и "Отелло".

Рецензию на последнюю постановку легко было бы назвать "Звёздные войны" или как-нибудь ещё в этом роде, но, забегая вперёд, скажу, что идея мне понравилась. Не понравилось только её непоследовательное и неполное воплощение.
С первыми тактами интродукции стремительно распахивается занавес, и мы видим Яго, широко воздевшего руки и стоящего спиной к зрителю посреди, как можно догадаться, какого-то отсека некоего космического корабля. Большую часть задней стены этого отсека занимает огромный прямоугольный иллюминатор, в котором - как в каком-нибудь из недавно вышедших из моды гигантском скринсейвере, непрерывно несутся куда-то звёзды, туманности и галактики…

Затем сцена заполняется хористами - они, как и Яго, облачены в этакие кожано-блестящие "футуристические" костюмы, но, в отличие от солистов, ещё и несут на лицах огромные пластиковые очки-полумаски оранжевого цвета. На сцене появляются эффектные круглые прозрачные "дисплеи", по которым обитатели космического корабля, по-видимому, с напряжённым вниманием следят за ходом галактической битвы с аэрокосмическими силами мусульман; в огромном же иллюминаторе зрители видят впечатляющие взрывы, ослепительные вспышки, и так далее. 
Родериго - Мирослав Христов. На снимке хорошо видны фантастические прозрачные "дисплеи"...

Надо сказать, что эта сцена вовсе не лишена эффектности и логики, потому смотрится с большим интересом.
Родериго - Мирослав Христов. На снимке хорошо видны фантастические прозрачные "дисплеи"...

Вскоре Кассио (Антонелло Паломби, сразу обративший на себя внимание сильным и красивым тенором), строит хористов в две шеренги (перпендикулярно рядам зрительного зала), и по образовавшемуся "живому коридору" из глубины сцены неторопливо и с достоинством выходит Отелло. В этом месте "глаз режет" одна из множества мелких неточностей, или непродуманностей режиссёра Свен-Эрика Бехтольфа: если бы он "расставил" хористов вдоль рампы, спиной к зрителю, то "Esultate", обращённое в зрительный зал, было бы вполне логичным…

Но - немного о самом "Esultate!" и собственно музыкальной стороне спектакля вообще. Хозе Кура спел свой выход несуетно, как говорится - "с расстановкой" и
Командир боевого космического корабля Отелло - Хозе Кура

некичливым блеском. Вообще, по спектаклю в целом стало совершенно понятно,
Командир боевого космического корабля Отелло - Хозе Кура
что
вокал Куры сегодня не только пребывает в состоянии совершенно безоблачного благополучия, но и значительно вырос - это если просто сравнить с тем, как Хозе пел эту же партию три года назад в Мадриде. Его голос теперь звучит с безукоризненной ровностью во всех регистрах (исчезла манера, свойственная некоторым драматическим тенорам, преувеличенно "сажать" нижние ноты на грудь и на связки); он превосходно владеет mezzo voce и piano. Трактовка его образа Отелло особых изменений не претерпела: мавр в подаче Куры - человек мужественный, но простой и доверчивый, болезненно ревнивый (что, впрочем, вполне понятно) и подверженный приступам какой-то болезни, очень смахивающей на эпилепсию. Определённые моменты роли он "делает" лучше, чем многие "хрестоматийные" исполнители этой партии - например, в четвёртом акте он произносит: "Si! Diceste questa sera le vostre preci?" без свойственного некоторым Отелло "кровавого" запала, в котором явно слышится: "Ух, как я тебя сейчас убивать буду!" - но очень спокойно, почти буднично - дав тем самым возможность развиваться драме последовательно, в полном согласии с либретто и партитурой. Таких собственных моментов, наработанных практикой и (несомненно, поскольку это слышно) раздумьями и работой над ролью, у Хозе достаточно много.

Вообще, по моему мнению, на сегодня в мире существуют только три исполнителя Отелло: Богачёв, Галузин и Кура. (Долгие годы слывший - и вполне заслуженно - "лучшим Отелло" Пласидо Доминго, вокальное воплощение которым этой партии и в самые безмятежные его годы сплошь состояло из компромиссов, сегодня может достойно представить лишь все эти "компромиссы", и не более: возраст, увы, берёт своё)… Однако в исполнении Куры хватает и моментов иного плана, менее, на мой взгляд, бесспорных и не всегда украшающих партию: это совершенно произвольные и не подтверждённые логикой смены ритма и темпа; обилие (особенно в первых двух актах) таких рубато, которые более уместны в музыке Шопена, но никак не Верди - особенно там, где дело касается ансамблей. К слову замечу, именно за это недолюбливают Хозе Куру и избегают работать с ним многие дирижёры…

Что касается дирижёра этой постановки, то им был Владимир Федосеев. При всех своих симпатии и уважении к Владимиру Ивановичу должен отметить, что партитура "Отелло", похоже, одной из его "самых любимых" вовсе не является (пока, по крайней мере). Однако выбирать Цюрихской опере, практически было не из кого: маэстро Санти был занят "Риголетто", все иные тоже так или иначе были "при деле". Таким образом, Владимир Иванович формально как бы "спас положение" - другое дело, что в этой "программе спасения" оказалось и совершенно криминальное расхождение оркестра с детским хором во второй картине второго акта (маэстро, обратив вдохновенные взоры на сцену, увлёкся хоровым дирижированием, совершенно позабыв о мандолинах и "дереве" - тем, сидящим глубоко под сценой, ничего слышно не было, и они могли ориентироваться только на дирижёра… Английский рожок оказался совсем "не там"; судорожными жестами маэстро попросил того "заткнуться", затем дал вступление - но на сей раз рожок заиграл "не то"… Это был просто кошмар!) Федосееву трудно (точнее, почти "никак") давались ансамбли; весь вечер он, что называется, сидел "по уши в партитуре", не обеспечивая оркестр никакими нюансами, кроме ритмической сетки, и запоздало "отмахивая" вступления солистам… К счастью, оркестр, достаточно вышколенный работой над "Отелло" и с маэстро Санти, и с другими дирижёрами, "вразнос" не шёл: в исполнении не только начисто отсутствовало "пиршество fortissimo", столь свойственное Кировской опере и иным молодым "корифеям", но и соло контрабасов в четвёртом акте было сыграно даже без малейшего намёка на фальшь. Однако и в "простой" роли координатора между оркестром и сценой Владимир Федосеев пока, к сожалению, не вполне преуспел. Я надеюсь, что в будущем сезоне (где к постановке намечен целый ряд спектаклей этого вердиевского шедевра), Владимир Иванович покажет своё мастерство во всём его блеске…

Кстати, выход детского хора сопровождается ещё одной эффектной режиссёрской находкой: там, где по либретто дети должны вручить Дездемоне свои букеты, они выносят на сцену небольшой металлический ящик. Открыв его, из клубов пара "дымящегося" искусственного льда они достают великолепную, "замороженную" до стекловидности, роскошную орхидею. Дездемона необычайно бережно принимает и любуется ею - до тех пор, пока разгневанный Отелло... - да, да: не разбивает её об пол вдребезги на тысячи мелких ледышек...

Ну, теперь пристало поговорить и о главном (если, конечно, верить старику Верди, собиравшемуся назвать оперу "Яго"), или почти главном персонаже. Само собой разумеется, знаменитое "Credo" Руджеро Раймонди исполняет со свойственным ему блеском и филигранной отделкой мельчайших деталей; не менее достойно были спеты и "Клятва", и застольная первого акта. Но вот "vigilate!" он спел как-то совершенно без изысков, без злодейски-чарующих pianissimi и всего такого прочего. "Сон Кассио" тоже большого впечатления не произвёл. Если, например, Ренато Брузон в той же роли просто купается в стройности собственных интриг, простодушно (как кажется) "ловит кайф" от того, что "всё работает" - и вообще, выглядит почти безобидным шутником до тех пор, пока не разразится "Credo", буквально леденящим душу по контрасту с этаким - пусть циничным, но всё-таки - "своим в доску стариной Яго", Яго Раймонди - злодей будничный; все его интриги выглядят ежедневной
"От винта!" - начало второго акта...

опостылевшей работой - от которой, похоже, он и сам уже здорово подустал.
"От винта!" - начало второго акта...
Подобное рутинное злодейство применительно к роли Яго,
бесспорно, имеет право на существование - но должен сказать, что в драматическом, театральном смысле такое воплощение, как мне показалось, во многом обкрадывает зрителя - особенно принимая во внимание тот факт, что именно актёрская сторона дарования Раймонди, всегда отличавшаяся полнотой и богатством, всегда была козырной картой певца. Возможно, он всего лишь исполнил волю режиссёра? Тогда в высшей степени прискорбно, что эта воля так обеднила спектакль…

Коли речь зашла о режиссёре, давайте вновь ненадолго вернёмся к постановке. Так хорошо, в общем-то, начинавшийся спектакль, с каждым открытием занавеса стали портить какие-то очевидные глупости. В начале мы обнаружили себя на каком-то огромном межпланетном космическом корабле, или орбитальной станции - неважно; в предлагаемые обстоятельства мы поверили с доверчивостью ребёнка, к которому в канун Нового года пожаловал "настоящий" Дед-Мороз. Но во втором акте (всё на фоне упомянутого огромного иллюминатора с проносящимися звёздами, туманностями и галактиками) посреди суперсовременного (или супер-футуристического?) космолёта вдруг возникает огромный четырёхлопастный пропеллер, расположенный параллельно сцене на высоте около метра. Он медленно вращается; на нём возлежит Яго; Кассио лежит на полу под пропеллером. Чуть позже, с
Злодей Яго буднично ворожит у пропеллера...

опаской (и не без труда) взгромоздившись на ступицу этого воздушного винта (к счастью, прекратившего вращение), рассказывает Яго о своей вере
Злодей Яго буднично ворожит у пропеллера...

в единственного и очень нехорошего бога. В дуэте Отелло и Яго оба протагониста медленно описывают круги, взявшись за гигантские лопасти - при этом Отелло, порой коварно и резко поворачивая винт в обратном направлении, наносит Яго чувствительные удары в низ живота. В следующем затем квартете - надо ли говорить? - все артисты ходят по окружности, упираясь в лопасти, что твои рабы на мельнице; их внезапные остановки не были запланированы режиссёром, но порою случались из-за того, что в оркестре (точнее, в жестах дирижёра) наступала полная анархия, и солисты должны были спасать спектакль, самостоятельно "собирая" квартет. Тут уж, согласитесь, не до пропеллеров!..

В третьем акте гигантский вертокрыл исчез, но на смену ему явилось новое чудо: в одном из отсеков космолёта взорам зрителей был явлен целый косяк раздвижных заплесневелых латунных труб-телескопов, выполненных в стиле гигантской
Отелло ревнует, прислонясь к античному телескопу...

"подозрительной трубы"
Отелло ревнует, прислонясь к античному телескопу...
XIX века. Более того: эти трубы установлены таким образом,
что заглянуть в любую из них можно бы было, только улегшись на пол… Вот и зачем, скажите мне на милость, "разбавлять" постановку подобными глупостями? Ведь, сохрани режиссёр и оформитель (его звали Рольф Глиттенберг) верность принятой вначале стилистике спектакля, у них могло бы получиться нечто, действительно заслуживающее внимания и восторгов! Сплошной "Солярис": и в финале Отелло, вместо банального удушения, отправляет возлюбленную в маленькой ракете на непросчитанную заранее орбиту - и та либо задохнётся, либо "сгорит в плотных слоях атмосферы" вместе с ракетой! Красота!.. Ну, на "Солярис" бы не вытянули, могли бы хоть претендовать на love story космонавтов Николаева и Терешковой...

На самом деле, увы, всё было не так: в последнем акте список постановочных нелепостей дополнило ложе Отелло и Дездемоны - не только не превышающее по ширине кроватку францисканского монаха, но и выполненное в виде… почти точной копии похоронной венецианской гондолы. Ну, зачем?! Определённо, кто-то из нас -либо я, либо режиссёр - лишён воображения и чувства сценической правды (которая, замечу, может присутствовать при самых фантастических сценических решениях)…
Эта кроватка-гондола, кстати… Правильно! Установленная, очевидно, на тот же кронштейн, что и чёртов пропеллер во втором акте, тоже медленно крутится вокруг своей оси, заставляя Дездемону мелко и непрерывно переступать во время "Salce" и "Ave, Maria". Даниэла Десси, занятая в партии Дездемоны, показала весьма неблагополучный вокал - в общем, без особых интонационных погрешностей, но позиционно "болтавшийся", как ложка в стакане. Вместо piano звучали "снятые с дыхания" какие-то полу-кошачьи "заглатывания" нот. Впрочем, возможно, это действительно связано с болезнью Десси (в одном спектакле она вообще не смогла петь после первого акта, и была в форс-мажорном порядке заменена другой певицей, по счастливой случайности зашедшей в театр посмотреть постановку) - но мне кажется, что причина вокальных огрех Десси всё-таки в элементарном пренебрежении занятиями вокалом (чего ну никак не скажешь ни о Куре, ни о Раймонди). Так или иначе, но актёрское мастерство итальянки пребывает на некоем трогательно-невинном уровне драмкружка рязанского дома пионеров; поэтому ни откровений, ни просто элементарного удовлетворения её исполнение не принесло. Любые слова о "трактовке образа" в её адрес прозвучали бы жестокой насмешкой.

…Чем мне всегда нравилась опера Цюриха - так это традиционно сильным составом в ролях второго плана; во многом это происходит благодаря студии молодых солистов при опере: это нечто вроде "академии" молодых певцов при Мариинке, с той только разницей, что студия в Цюрихе существует уже более тридцати лет, и шарлатанов среди педагогов там не встретишь: уж что-что, а считать деньги швейцарцы умеют... И на сей раз всё обошлось почти без изъянов: о Паломби в роли Кассио я уже упомянул; Лодовико пел уроженец Нижнего Новгорода Павел Данилюк; Родериго - болгарский лирический тенор Мирослав Христов; Монтано - баритон из Киева Валерий Мурга (все - штатные солисты Цюрихской оперы). Единственным "проколом" стала Эмилия (Бригитте Пинтер); обряженная в стиле "Кто ещё хочет комиссарского тела?" и ведущая себя на манер некоей фрау Марты из фашистской зондеркоманды, дама пела визгливо, неровно и на грани фола - то есть, практически единственную свою важную фразу: "Aiuto! Otello uccise Desdemona!" - она взвизгнула дурным голосом и неизвестно, в какой тональности.

Слава Богу, Хозе Кура блестяще исполнил сцену смерти, и горе-Эмилия (непонятно, на что надеясь), напомнила о себе лишь на поклонах после закрытия занавеса.

© Кирилл Веселаго, 2002.
При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.