Madama Butterfly - Мадам Баттерфляй ("Чио-Чио-Сан")

Японская трагедия в двух актах 
Джакомо ПУЧЧИНИ по либретто Джузеппе Джакоза и Луиджи Иллика
по пьесе Давида Беласко "Мадам Баттерфляй" - основанной, в свою очередь, на повести Джона Лютера Лонга - последняя, впрочем, кое-что позаимствовала из романа Пьера Лоти "Мадам Хризантема".

Премьера: Милан, "Ла Скала", 17 февраля 1904 года (отредактированная версия: Брешия, Teatro Grande, 28 мая 1904 года).
Чио-Чио-Сан (Мадам Баттерфляй) сопрано
Судзуки, её служанка меццо-сопрано
Ф. Б. Пинкертон, лейтенант флота США тенор
Шарплесс, консул США в Нагасаки баритон
Горо, брачный агент тенор
Принц Ямадори тенор
Бонза дядья Чио-Чио-Сан басы
Якушида
Императорский комиссар бас
Регистратор бас
Мать Чио-Чио-Сан меццо-сопрано
Tётка сопрано
Кузина сопрано
Кэйт Пинкертон меццо-сопрано
Долоре ("Печаль"), сын Чио-Чио-Сан роль без пения

Родственники, друзья и знакомые Чио-Чио-Сан, прислуга.
Действие происходит в Нагасаки в начале ХХ века.

История Мадам Баттерфляй, положенная Пуччини в основу одноименной оперы, своими корнями уходит в довольно глубокое прошлое. В 1816 году итальянский путешественник Карлетти писал, что как только иностранные моряки приставали к японскому берегу, "посредники и сутенёры, контролировавшие все эти процессы, вызывали своих подопечных и интересовались у моряков, не угодно ли им будет взять в ренту, купить - или каким-то иным способом обзавестись женщиной - на то время, что те проведут в гавани"; затем заключался контракт с посредником или семьёй девушки. Подобная практика продолжалась и голландскими купцами: в течение двухсот пятидесяти лет они, как единственные в то время иностранцы в Японии, могли проживать на крохотном искусственном острове Дейжма в гавани Нагасаки, пользуясь услугами вышеописанного "сервиса". Когда в 1885 году в Страну Восходящего Солнца прибыл французский мореплаватель и писатель Пьер Лоти, эта традиция ничуть не изменилась - о чём свидетельствует его подробный и довольно популярный в своё время роман, повествовавший о его шестинедельном "браке" с некоей "Мадам Хризантемой".

Таким образом неудивительно, что когда в 1892 году в Японию прибыли миссионеры американской Методистской церкви Ирвайн и Дженни Корреллы, то их внимание в первую очередь привлекла подобная практика.
Поначалу они не очень торопились с рассказами на эту тему; лишь много позже Дженни рассказала один случай - о котором, по её словам, ей поведал хозяин местного магазинчика где-то в 1895 году, а сама же история произошла лет на двадцать с лишним раньше.

В 1897 году Дженни отправилась в отпуск в Америку, где остановилась на некоторое время в Филадельфии у брата Джона Лютера Лонга. Последний был адвокатом, однако - считая себя человеком, не лишённым способностей, много времени уделял литературным трудам. Ровно через год после встречи с сестрой он опубликовал в журнале "Century Illustrated Magazine" небольшую повесть под названием "Мадам Баттерфляй", в основу которой легла реальная история из Нагасаки, рассказанная ему сестрой.

Довольно скоро повесть Лонга разбудила воображение драматурга Дэвида Беласко - и превратилась в пьесу, которую Пуччини и увидел в Лондоне летом 1900 года; композитор был весьма впечатлён спектаклем "Мадам Баттерфляй" и решил написать оперу на этот же сюжет.

Незамысловатая история и те немногие факты, что Дженни Коррелл узнала в Нагасаки, были Лонгом и Беласко профессионально обработаны и структурированы в повесть и динамичную одноактную пьесу - разумеется, за счёт добавления многочисленных "аутентичных" японских деталей (те, в свою очередь, во многом были заимствованы из романа Лоти "Мадам Хризантема". Прототипы таких персонажей, как Пинкертон, Горо и Судзуки явно "вышли" из упомянутого романа); однако в повести Лонга имеются многочисленные реальные факты, долгое время неизвестные миру, рассказанные ему сестрой.

Она поведала брату следующее. Где-то в семидесятые годы XIX века в Нагасаки жили три брата-шотландца: Томас, Алекс и Альфред Гловеры. У одного из них (возможно, Алекса - хотя точно сказать, разумеется, невозможно) завязались романтические отношения с японкой по имени Кага Маки, развлекавшей публику в местной чайной под именем Чо-сан, или мисс Баттерфляй. То, что подобные отношения с иностранцем в то время воспринимались окружающими, как "временный" брак, мы уже упоминали; стоил такой союз обычно сто йен или двадцать мексиканских долларов, и "брак" мог быть легко расторгнут по воле "мужа" в любое время.

Во время связи с шотландцем Кага Маки забеременела, и восьмого декабря 1870 года она родила сына, назвав его Шинсабуро. Отец вскоре оставил женщину и ребёнка, покинув Японию. По прошествии некоторого времени брат отца (Томас) и японка Авайа Цуру, с которой тот жил в гражданском браке, забрали у Кага Маки ребёнка; женщинам её профессии не разрешалось воспитывать детей, и по решению суда ребёнка отдали Томасу и Авайа Цуру - тот стал членом семьи в доме своих приёмных родителей.
Имя ребёнку поменяли на Томисабуро (в повседневной жизни называя того просто Том); впоследствии он стал известен, как Том Гловер.
В то время, когда Дженни Коррелл жила в Нагасаки, Том Гловер, завершив своё обучение в университетах Японии и Америки, возвратился в родной город, где и поселился, официально зарегистрировав новую японскую семью Гураба (так по-японски звучит фамилия Гловер).

Те, кто знал, что Том Гловер - сын Баттерфляй, хранили молчание, хотя Джон Лютер Лонг в частной беседе и признал его. В начале тридцатых годов прошлого века Дженни Коррелл и японское сопрано Миура Тамаки (которая пела партию Баттерфляй очень много раз, а несколькими годами ранее обсуждала в приватной беседе с Лонгом реальные детали всей этой истории) оставались единственными, кто мог бы подтвердить этот факт. В 1931 году Том Гловер подтвердил в интервью, что его матерью была Мадам Баттерфляй; исследования учётных записей японских регистрационных служб тоже подтвердили это.

Что же произошло с реальными людьми, послужившими прототипами этой драмы? После того, как её ребёнок был отдан в другую семью, Кага Маки (мисс Чо-Чо-сан) вышла замуж за японца и уехала с ним в другой город. Через какое-то время они развелись и она вернулась в Нагасаки, где и умерла в 1906 году.

Её сын Том Гловер ("Долоре" в опере) жил в Нагасаки, где женился на женщине по имени Накано Вака, дочери английского коммерсанта; детей у них не было. Гловер потерял свою жену во время Второй мировой войны.
Военные годы сказались на нём тяжело: в августе 1945 года, после капитуляции Японии, после кошмара американской атомной бомбардировки Нагасаки он покончил с собой.

Таким образом, события реальной жизни, легшие в основу душераздирающей драмы Пуччини, оказались едва ли не более трагичны, чем сама опера. Не сохранилось ни единого свидетельства того, что Кага Маки - реальной Баттерфляй - хоть когда-нибудь удалось увидеться с Томисабуро вновь. Её сын, имя которого (Dolore, или Печаль) в опере должно было однажды измениться на Gioia (Радость), был преследуем несчастьями до самой своей трагической кончины.


Увидев постановку пьесы Беласко в Лондоне в июне 1900 года, Пуччини немедленно направил драматургу запрос на права. Однако, по тем или иным причинам, официальные вопросы были улажены только к сентябрю следующего года. Тем временем композитор уже отослал экземпляр повести Лонга Луиджи Иллике, который набросал эскиз двуактного либретто. Первый (первоначально планировавшийся, как Пролог), был целиком выстроен по повести Лонга и показывал свадьбу Пинкертона и Чо-Чо-сан (которую подруги звали Баттерфляй); второй же акт был основан на событиях пьесы Беласко и делился на три сцены, где первая и третья происходили в доме Баттерфляй, а вторая - в американском консульстве.

Когда Джузеппе Джакоза принялся облекать либретто в стихотворную форму, то Пролог развился в Первый акт, а первая сцена второй части выросла во Второй акт. Иллика намеревался оставить окончание в согласии с книгой Лонга (где Баттерфляй не удаётся совершить самоубийство: внезапно вбегает её ребёнок, а Судзуки перевязывает ей раны) - но окончательное решение было принято в пользу ужасного финала Беласко.
Либретто оставалось незаконченным до ноября 1902 года - и тогда Пуччини, несмотря на страстные протесты Джакозы, решил опустить сцену в американском консульстве, а вместе с этим - и контраст между атмосферой и культурой Японии и Запада, которого так желал Иллика. Вместо этого две оставшиеся сцены были слиты в один акт, продолжающийся полтора часа.

Джакоза счёл это настолько неимоверной глупостью, что настаивал на печати недостающего текста в либретто; однако Рикорди не согласился.

Работа над сочинением была прервана в феврале 1903 года: заядлый автомобилист Пуччини попал в аварию и серьёзно пострадал: у него была сломана правая нога, которая начала неправильно срастаться, и её пришлось уже искусственно ломать вновь; он долго поправлялся.
Партитура была закончена в декабре, и тогда же - назначена премьера на февраль следующего года с прекраснейшим составом: Розина Сторкьо (Баттерфляй), Джованни Дзенателло (Пинкертон) и Джузеппе де Лука - Шарплес; дирижёр - Клеофонте Кампанини.

Несмотря на то, что как певцы, так и оркестр проявили немало энтузиазма в работе над подготовкой оперы, премьера стала кошмаром; Пуччини обвинили в самоповторении и подражании другим композиторам. Композитор немедленно отозвал оперу; будучи вполне уверенным в достоинствах "Баттерфляй", он, тем не менее, сделал некоторые изменения в партитуре - до того, как разрешить её исполнение где бы то ни было ещё. Пуччини выбросил некоторые детали, касавшиеся родственных отношений Баттерфляй в Первом акте, разделил длинный Второй акт на две части антрактом и добавил ариэтту Пинкертона 'Addio, fiorito asil'.

Второе представление состоялось 28 мая этого же года в Театро Гранде в Брешии; состав солистов остался прежним за исключением Розины Сторкьо - партию Баттерфляй исполнила Саломея Крушельницкая. На этот раз оперу ожидал триумфальный успех.

Тем не менее, Пуччини продолжал работу над партитурой - в основном изменения касались Первого акта. Доработки композитора закончились с парижской премьерой, данной в Опера-Комик 28 декабря 1906 года - именно эти спектакли легли в основу окнчательной печатной версии партитуры.

По совету Альберта Карре, театрального директора и мужа примадонны, Пуччини смягчил характер Пинкертона, отсеяв наболее его резкие высказывания ксенофобского характера, а также отказался от конфронтации между Баттерфляй и Кейт - последняя, таким образом, обрела более привлекательные черты. Как бы то ни было, в начале этого года Рикорди уже издал клавир, в котором можно найти многие оригинальные отрывки, впоследствии выброшенные композитором. Три из них - все из Первого акта - были восстановлены для спектаклей в миланском театре Каркано вскоре после Первой мировой войны с одобрения самого Пуччини. Как бы то ни было, воспроизведены в печатном виде вновь они не были.

Часть музыки из рукописи была дана в постановке Йоахима Херца 1978 года, а полностью "ранняя" версия "Мадам Баттерфляй" была дана в театре Ла Фениче в 1982 году и в Лидсе в 1991.

Первый акт

Гора близ Нагасаки; на первом плане - японский домик с террасой и садом.

Оркестровое фугато вводит слушателя в хлопотно-суетливую атмосферу; Горо показывает лейтенанту Пинкертону дом, в котором после брака с Баттерфляй тому предстоит поселиться вместе с избранницей, демонстрируя лейтенанту все специфические "прибамбасы" японского домика, в том числе - сдвижные панели; Пинкертон находит их смехотворно хрупкими.
Пинкертону представляют повара, служанку Судзуки (последняя немедленно начинает докучать Пинкертону своей неумолчной трескотнёй).
В то время, как Горо разворачивает список свадебных гостей, появляется запыхавшийся Шарплесс: он поднимался на гору из Нагасаки пешком. Характеризующий мотив рисует его мягкий, не чуждый хорошего юмора характер.

По приказу Горо слуги выносят напитки и плетёные кресла для Шарплесса и Пинкертона. Последний объясняет, что купил дом в аренду на девяносто девять лет, однако контракт можно разорвать в любое время, уведомив о намерении за месяц. В своём соло "Dovunque al mondo" [] (его окружают начальные такты американского гимна "Star-Spangled Banner", который позднее используется в качестве лейтмотива), Пинкертон излагает свои (весьма, к слову, незамысловатые) взгляды на жизнь. Мол, странствующий по свету янки должен пользовать земные радости там, где их находит ("Не очень сложные принципы", отмечает про себя Шарплесс).

Лейтенант посылает Горо, чтобы тот привёл невесту, а сам начинает распространяться, как говорится, о прелестях ея и собственной к ней пылкой страсти. Шарплесс вспоминает, что слышал её голос, когда она была с визитом в консульстве; его простые, искренние звуки тронули его - и он надеется, что Пинкертон никогда не принесёт страданий девушке. (Надеяться, конечно, не вредно...) Пинкертон посмеивается над его сомнениями и терзаниями - такими, мол, типичными для скучных людей солидного возраста.

Оба поднимают стаканы с виски и провозглашают тост - естественно, за Америку-мать! (Мотивчик гимна возникает снова). К патриотическому тосту лейтенант тут же добавляет небольшой "прицеп": за тот день, мол, когда он введёт в свой дом жену-американку.
Горо объявляет о скором прибытии Баттерфляй и её друзей; становятся слышны отдалённые женские голоса.

Когда процессия приближается, в оркестре разворачивается блестящая тема, начинающаяся с серии восходящих секвенций; каждая фраза заканчивается целотонным аккордом, а затем разворачивается в широкую мелодию, которая утихает, обернувшись этаким "этнически-японским" пентатоническим мотивом.
Баттерфляй, чей голос парил над всей толпою женщин, и - как и положено по всем этим японским церемониям - кланяется мужчинам. Шарплесс расспрашивет Баттерфляй о её семье, о жизни. Девушка рассказывает, что ей пятнадцать лет (здесь Пуччини, должно быть, во время написания оперы усмехнулся себе в усы, представив габариты драматических сопрано, что будут исполнять эту партию...); родилась она в благополучной и богатой семье, однако пришли тяжёлые времена, и она должна была начать зарабатывать себе на хлеб самостоятельно (рассказ "Nessuno si confessa mai nato in poverta") - так Баттерфляй стала гейшей. Растроганный Шарплесс вновь предупреждает Пинкертона, чтобы он берёг девушку и не причинил ей горя.

Тем временем гости всё прибывают; появляются мать Баттерфляй, кузина, тётка и дядя Якушида - последний немедленно требует себе изрядную порцию сакэ. Женщины обмениваются впечатлениями от комнаты невесты - разумеется, нравится она не всем! - до тех пор, пока по знаку Баттерфляй не склоняются в раболепном поклоне перед Пинкертоном и немедленно не рассасываются без остатка.

Баттерфляй демонстрирует Пинкертону свои трогательные "сокровища" и сувениры, которые она прячет в весьма вместительных рукавах своего кимоно: застёжку, глиняную трубку, пояс, коробочку румян (заметив насмешливый взгляд Пинкертона, последнюю она тут же выбрасывает), и узкие ножны, которые она поспешно вносит в дом. Горо объясняет, что в этих ножнах хранится кинжал, с помощью которого её отец по приказу императора покончил с собой. Вернувшись, она демонстрирует фигурки, в которых живут духи её предков. Однако Баттерфляй тут же добавляет, что уже посетила недавно американскую миссию с тем, чтобы отказаться от веры своих предков и принять религию своего возлюбленного мужа.

['Vieni, amor mio!' ] Горо призывает к молчанию: Императорский комиссар объявляет о свадьбе, и все присутствующие поднимают тост за счастье молодых - "O Kami! O Kami!". (В оригинальной версии в этом месте была хмельная ариетта укушавшегося сакэ Якушиды, который решил наказать дитя за скверное поведение). Праздник прерывает появление Бонзы; ворвавшись, он смачно проклинает Баттерфляй за отречение от веры и переход в христианство. Всю её родню - для пущей, видимо, убедительности - Бонза тоже проклинает не менее основательно (страшное проклятие Пуччини воплощает в целотонном мотиве оркестра).

Родня и приятели в ужасе разбегаются; тех, кто похрабрее, Пинкертон сам подбадривает к выходу по-родственному крепкими пинками.
Оставшись наедине с невестой, Пинкертон утешает её; слышно, как Судзуки невнятно бормочет свои вечерние молитвы этим таиинственным японским богам. Следует большой, красивый дуэт молодожёнов "Viene la sera", причудливо сплетённый из нескольких мелодий - то экстатично-восторженный, то трогательно-нежный. Дважды возникает "мотив проклятия" - первый раз, когда Баттерфляй вспоминает, как рассталась со своей семьёй, и во второй - когда она вдруг говорит о том, как часто самые прекрасные бабочки оказываются пришпилены булавкой коллекционера. Дуэт заканчивается грандиозной репризой темы, звучавшей в оркестре в момент первого появления Баттерфляй.
[ Восслушать дуэт (для удобства разбит на три части): 'Viene la sera'; 'Bimba dagli occhi pieni di malia'; 'Vogliatemi bene, un bene piccolino' ]

Второй акт

Картина первая
В доме Баттерфляй; прошло три года.

Баттерфляй одна, с Судзуки - та молится своим таинственным японским богам о том, чтобы страдания её госпожи поскорее закончились. Баттерфляй язвительно замечает, что боги эти до ужаса ленивы; вот пинкертоновский Бог - другое дело! Он скоро придёт и поможет ей - лишь бы он только знал, как найти её!

Все деньги у них почти закончились, и Судзуки выражает сомнение (удивительно здравое, между прочим!) в том, что Пинкертон вообще когда-нибудь вернётся.
Разгневанная Баттерфляй напоминает служанке, как оборотисто Пинкертон организовал выплаты за дом через консула, как он навешивал замки на двери - и как он обещал вернуться, как только "первые ласточки начнут вить свои гнёзда".

В своей знаменитой арии "В прекрасный, долгожданный день" [ 'Un bel di vedremo' ] она рассказывает о скором возвращении лейтенанта и о своей грядущей радости.
Но тут появляются Горо и Шарплесс; у последнего в руках - письмо от Пинкертона. Баттерфляй радостно и сердечно приглашает их в дом, а затем спрашивает у Шарплесса - не знает ли тот, сколько раз в году в этой далёкой и загадачной Америке ласточки вьют свои гнёзда? Консул в смятении и отвечает как-то весьма неопределённо...

Появляется Принц Ямадори с предложением руки и сердца, однако Баттерфляй насмешливо отвергает его ухаживания: она - замужняя женщина по законам Америки, где развод (как она уверена) - это преступление, карающееся правосудием.
Ямадори уходит, а Шарплесс приступает к чтению письма, в котором Пинкертон сообщает, что намерен навсегда расстаться с Баттерфляй - однако она никак не может понять содержание письма, и Шарплесс прекращает чтение. Он спрашивает Баттерфляй, что бы она сделала, если Пинкертон никогда не вернулся к ней - та отвечает, что могла бы, конечно, снова вернуться к профессии гейши, но скорее бы - покончила с собой.

Шарплесс приводит её в гнев своим советом принять предложение Ямадори; она устремляется в соседнюю комнату и приводит ребёнка, чьим отцом является Пинкертон. Поражённый и тронутый до глубины души, Шарплесс обещает сообщить об этом Пинкертону и уходит.

Судзуки втаскивает за шиворот (или за рукав, тут от постановщика многое зависит) Горо; она "застукала" того, когда он распространял клеветнические и оскорбительные сплетни насчёт возможного отцовства ребёнка. Баттерфляй угрожает убить его, но затем отпускает его, не скрывая презрения.
Выстрел пушки в гавани возвещает о приходе корабля. На оркестровой репризе "Un bel di" Баттерфляй хватает подзорную трубу и видит на борту входящего судна название "Абрахам Линкольн" - это военный корабль Пинкертона! Они с Судзуки, окрылённые, выходят на веранду с дуэтом "Scuoti quella fronda di ciliegio".
Украсив себя, как "в день нашей свадьбы", Баттерфляй готовится к томительной ночи ожидания; Судзуки с ребёнком устраиваются рядышком.
В пении невидимого хора (за сценой) без слов воскресает музыкальная тема, на которой Шарплесс пытался прочесть письмо Пинкертона. Темнеет.



Картина вторая

Интерлюдия (в оригинале она была соединена с предыдущими завываниями хора), рисует картину тревожных мыслей Баттерфляй. Под отдалённые крики моряков восходит солнце - Баттерфляй, Судзуки и ребёнок находятся точно в том же положении и позах, как их застал закат.
Баттерфляй поёт колыбельную и относит ребёнка в соседнюю комнату - где тот почти мгновенно засыпает.

Появляются Пинкертон и Шарплесс; Судзуки замечает какую-то женщину в саду - и Шарплесс сообщает, что это - Кэйт, жена Пинкертона. Они желают, как говорит консул, забрать ребёнка для того, чтобы дать ему "хорошее американское воспитание". (Мы все знаем ему цену, не правда ли?..)
В то же время, Шарплесс корит лейтенанта за его бессердечие. Пинкертон изливает свои угрызения совести, смятение и раскаяние в ариэтте "Addio, fiorito asil" (добавленной Пуччини для постановки в Брешии) - и тут же трусливо "линяет", не в силах взглянуть в глаза жене и невесте, которую он так жестоко предал.
Входит Баттерфляй - и встречается лицом к лицу с Шарплессом, Судзуки и Кэйт. Когда она, наконец, понимает всё, что происходит, во всей беспощадности - она просит присутсвующих удалиться и вернуться через полчаса. Затем Баттерфляй навсегда прощается с ребёнком - и удалившись за ширму, наносит себе смертельный удар кинжалом - тем самым, которым когда-то покончил с собой её отец. Слышен голос Пинкертона, в отчаянии выкликающего её имя.



В этой опере со всей яркостью проявилась способность Пуччини (столь необходимая оперному композитору) обратить достаточно ходульную (хоть и патетическую) пьесу, скроенную по добротным трафаретам, в впечатляющую и масштабную музыкальную драму.

Почему Пуччини, за редким исключением, фокусировался в своём творчестве на женских страданиях, почему он - в большинстве случаев - "убивал" своих героинь в финале оперы - наверное, тема для отдельного исследования. Но в Баттерфляй Пуччини, вместе со своими либреттистами (как всегда, работавшими под его присмотром и диктатом) вывел трагическую фигуру необычайного масштаба, проходящую за время оперы крестный путь от почти детской невинности до "взрослого" понимания реальности этой жизни, от обиды и протеста - до молчаливого и благородного принятия своей судьбы; и самоубийство Баттерфляй становится не актом отчаяния слабой девушки, но апофеозом утвержения личностью своих моральных принципов, своего кодекса чести над суетными реалиями обеих цивилизаций - восточной и западной.

Во многих смыслах Баттерфляй стала вершинным достижением в галерее хрупких и страдающих героинь Пуччини; пожалуй, наиболее близкой к ней по характеру стала ещё лишь одна героиня - рабыня Лиу в "Турандот".

Пуччини использовал в "Мадам Баттерфляй", по меньшей мере, семь оригинальных японских народных мелодий. Композитор таким образом не только воссоздавал "аутентичную восточную атмосферу", но и расширял свой собственный музыкальный язык, ибо ни одна мелодия не цитируется Пуччини, но как будто вплетена, "вживлена" в его искушённый и прихотливый собственный стиль.
Масштаб музыкальных образов, прихотливость музыкального языка Пуччини в этой опере значительно превосходит всё, что было написано им раньше. Любовный дуэт в Первом акте, например - самый длинный и наиболее прихотливо отделанный из всех дуэтов, вообще когда-либо написанных Пуччини.

Хотя в этой работе композитора лейтмотивы и "лейтгармонии" по-прежнему играют важную роль, их использование уже не столь прямолинейно, как, скажем, в канонических вагнеровских опусах. В уже упоминавшемся примере (второй нотный пример на этой странице) тема "проклятия" далеко не всегда связана с Бонзой, а переходит в образ рока, как такового; а тема, возникающая при первом появлении Баттерфляй, полное своё развитие получает в тот момент, когда она рассказывает Пинкертону о своём визите в американскую миссию с тем, чтобы отречься от своей религии и принять веру своего мужа ("Io seguo il mio destino") – то есть, при первом своём появлении этот мотив ещё не нёс той эмоционально-смысловой нагрузки, с которой он начинает ассоциироваться по мере развития драмы. В своих поздних сочинениях Пуччини всё больше и больше использовал этот приём - использование "многослойных" и "многосмысловых" мотивов и гармонических последовательностей, лишённых прямолинейных образных ассоциаций или жёстко зафиксированных персональных характеристик.

Как упоминалось выше, премьера была встречена визгом и улюлюканьем публики - этот провал (как нам хорошо известно из истории, на премьерах "проваливались" и те оперы, что в последствии стали признанными хрестоматийными шедеврами), вполне вероятно, был "срежиссирован" соперниками - издателем Сондзоньо и теми композиторами, что издавались у него.

Наутро после кошмарной премьеры Пуччини писал: "...Это был просто суд Линча! Эти каннибаллы не слушали ни единой ноты. Что за ужасающая оргия сумасшедших, опьянённых ненавистью! Однако моя "Баттерфляй" остаётся тем, чем была: наиболее глубоко прочувствованной и художественной из всех написанных мною опер!"

Тем не менее, отредактировав оперу для представления в Театро Гранде в Брешии 28 мая 1904 года, Пуччини получил небывалый успех практически с тем же составом солистов, что и в Ла Скала - за исключением главной героини, партию которой великолепно исполнила Саломия Крушельницкая. Композитора вызывали на поклоны десять раз.

За рубежом "Мадам Баттерфляй" была впервые исполнена в Буэнос-Айресе, с Артуро Тосканини за пультом и Розиной Сторкьо в заглавной партии. Другие постановки 1904 года прошли в Монтевидео и Александрии. 10 июня 1905 года опера была поставлена в Ковент-Гарден (с Эммой Дестинн и Энрико Карузо) - с тех давних пор "Баттерфляй" прошла в Ковент Гарден более трёхсот раз. Далее последовали Каир, Будапешт, Вашингтон и Париж. В Мариинском театре опера впервые была поставлена 4 января 1913 года.

Пуччини называл "Мадам Баттерфляй" своей любимой оперой, и не упускал ни одной возможности, чтобы послушать её на театрах.
Однако новые идеи, образы новой, уже другой "экзотики" постепенно формировались в его воображении: следующей оперы под названием "Девушка с золотого Запада"...

© Кирилл Веселаго