Мария Каллас#2

Ниже я приведу цитаты об этом спектакле - с тем только, чтобы они хоть как-то, возможно, объяснили бешеный успех этой "Травиаты".

ЛУКИНО ВИСКОНТИ:

"Я поставил эту "Травиату" только для неё одной, совсем не для себя. Я делал это ради служения искусству Марии Каллас - ибо такому художнику, как она, надо служить.
Лила де Нобили (художник спектакля) и я изменили временн?й фон пьесы; у нас всё происходило в конце XIX века, в 1875 году. Почему? - Потому, что в костюмах этого времени Мария выглядела прекрасно. Высокая и стройная, в платье с удлинённым узким лифом, с кринолином и длинным шлейфом, она была красива, как на картине.
Что касается моей режиссуры, то я пытался придать ей некоторых свойств - немного Дузе, немного Раше, чуть-чуть - Бернар... Но, безусловно, больше всего я думал о Дузе".

театральный художник Пьерo ТОЗИ:

"Первая картина - "Бал у Виолетты" - сделанная Лилой де Нобили в чёрном, золотом и траурном цветах, полностью передавала атмосферу обречённости Виолетты. Висконти дал каждому хористу остроочерченный характер, каждой хористке-куртизанке - индивидуальность. Гастон в его спектакле был истеричным гомосексуалистом; оживлённый беспорядок на сцене соответствовал атмосфере настоящей вечеринки, слегка непристойной и бурно-беспорядочной.
На заднем плане сцены был павильон, куда гости уходили танцевать и также естественно возвращались; таким образом, во время дуэта "Un di felice" влюблённые оставались наедине. Каллас, в чёрном сатиновом вечернем платье с длинными белыми печатками держала в руках маленький букет фиалок. Когда Альфред признавался ей в любви, Каллас-Виолетта медленно отворачивалась от него и шла к авансцене...
Её заложенные за спину, полностью выпрямленные руки за спиной выражали и настороженность, и недоверие по отношению к Альфреду. Вдруг он её обнял, подойдя сзади - и букет фиалок упал на пол... По-театральному красиво и волнующе!
После отъезда гостей сцена выглядела, как кладбище: огромные букеты увядших цветов; веера валялись на полу, стулья перевёрнуты. Входила Аннина и гасила все свечи и люстры. В это время Каллас, в накинутой шали, присаживалась к камину, освещённая только его пламенем. Она снимала с себя украшения, вытаскивала шпильки из волос и пела "Ah, forsi e lui".
Для финальной кабалетты "Sempre libera" она подбегала к столу, садилась на него, и закидывая голову назад, швыряля туфли с ног - перед нами была Нана Эмиля Золя!
Вдруг голос Альфреда прерывал её пение. Каллас-Виолетта не понимала, что это за звуки: её воображение или действительность? Она бежала на веранду с надеждой найти Альфреда. Увы! Никого... Мне казалось, что вы эти моменты я слышал стук её сердца...

Дирижёр Карло Мария Джулини:

"Блеск, с которым Каллас демонстрировала в I акте эгоистическую жажду развлечений и желаний куртизанки, во II акте превращался в волнующий портрет преображённой любовью женщины. Был именно тот самый контраст чувств, который искали Каллас и Висконти на протяжении бесконечных (!) репетиций. Весь свой богатейший арсенал выразительных средств Каллас подчинила одной цели: раскрытию новых граней в характере Виолетты - от готовности всю себя подарить любимому человеку до абсолютного самопожертвования... Она приносила в жертву любовь, свою единственную в жизни любовь.
Это было что-то невероятное, сколько нюансов нашла Каллас в продолжительной сцене с Жермоном! Я слышу и сейчас, как она поёт: "Ah! Dite alla giovine..." - нет, не поёт: шепчет! Как её голос, страдая, умирает. Перед глазами - её горе и отчаяние".

Лукино Висконти:

"В этот момент Виолетта как бы неживая. Для этой сцены на репетициях мы проработали всё до последней детали - нпример, как Виолетта плачет, как она поднимает брови, как она обмакивает перо в чернила, как держит руку во врем письма... Мария выполняла весь рисунок безукоризненно. Даже в те моменты, когда не было никакого пения, а только звучал оркестр, в публике многие рыдали во время этой сцены под впечатлением её актёрской игры".

Пьеро Този о Четвёртом акте:

Когда открывался занавес, носильщики выносили упакованную для продажи мебель. Виолетта выглядела как труп, как развалившаяся восковая фигура музея мадам Тюссо. Она пела как бы "одной струной" голоса, слабого и болезненного. Это было душераздирающим зрелищем. С огромным усилием она плелась к туалетному столику, где читала письмо Жермона: "Addio del passato..." Вдруг засветились на улице огни карнавала; загуляли по стене тени весёлого шествия.
Для Виолетты жизнь стала миром теней. В каждом её жесте, взгляде - предвестия приближающейся смерти. Даже при появлении Альфреда она уже так устала и слаба, что почти не может шевелиться. После короткого дуэта-иллюзии о счастье "Parigi, o cara" Виолетта внезапно осознаёт всю отчаянность и безвыходность своего положения. Она хочет бежать отсюда, бежать немедленно; она зовёт Аннину и пытаеться одеться, преодолевая слабость. Виолетта даже не может надеть перчатки: предвещая скорую смерть, пальцы уже окоченели.
Только в этот момент Виолетте становится ясна вся очевидность неминуемого конца, и у Каллас вырывается чудовищной силы крик: "Gran Dio! Morir si giorne".
В предсмертной сцене Висконти был нужен весь гений актёрского мастерства Каллас, без остатка. Он придумал невероятно впечатляющий финал. После того, как Виолетта, смирившись со своей участью, отдавала Альфреду медальон с портретом, она произносила свои знаменитые реплики. С просветлённым, сияющим лицом Каллас говорила Альфреду: "Боль прошла... во мне зарождается новая жизнь..." - и на словах: "О, радость!" Виолетта умирает.
Её огромные глаза были широко раскрыты; взгляд, устремлённый в публику, замирал без движения и жизни. Занавес опускался, а она продолжала смотреть этим мёртвым, застывшим взглядом.
В эту минуту весь зал ощущал ужас и боль Альфреда, а сама Каллас - дыхание смерти..."

...Трудно что-либо добавить к сказанному. Пожалуй, только то, что перед нами - пример высокого служения искусству. Всё гениальное - просто: режиссёр, Художник, дирижёр и певица с блеском выполнили то, чего требовала от них партитура Верди.
Глубокое проникновение в суть оперы, в её музыкальную драматургию, уважение и пристальное внимание к музыкальному тексту, проживание каждой ноты и паузы - так можно охарактеризовать принципы создания не только роли Виолетты - но, в идеале, вообще любой роли или спектакля.
И я вновь прихожу к мысли, высказанной в начале статьи: только через настоящую театральную правду искусство оперы является нам в своём полном блеске.

Конечно, можно бесконечно анализировать, сравнивать певицу Х. с певицей Y. - например, исполнение Нормы (я имею в виду каватину "Casta Diva").
Монтсеррат Кабалье поёт это почти совершенным по красоте звуком, с изумительными динамическими нюансами... - и так далее. У Сазерленд - великолепнейшая, отточенная техника и совершенные приёмы belcanto. Но когда я слышу "Casta Diva" в исполнении Каллас, то все помянутые критерии (бесспорно, архиважные в опере!) необъяснимым и парадоксальным образом отходят на второй план. Я слышу голос страдающей женщины, я чувствую её переживания, её мучительную любовь и её драму. Каллас вкладывает в музыку и пение подтекст, а мы слышим интонацию трагической любви Нормы и внутренне сопереживаем ей. Пение же Кабалье, например, совершенно по красоте, по форме - но такой глубокой психологической наполненности в нём, увы, нет.
Мария Каллас, по её собственному выражению, была "поющей актрисой", а не "певицей, которая играет". Поэтому все свои роли она исполнила, прежде всего, как великая трагическая актриса.
Сегодня подобный тип оперного артиста встречается не чаще, чем снег летом. В среде оперных солистов культивируются совершенно иные ценности - "звучок", громоподобные звуки, "верхи", реже - piano, причём просто ради piano. Мало кого интересует драматический театр, драматургия или искусство балета, в котором многие оперные певцы могли бы почерпнуть пластическое решение образа (известно, что во время постановки "Сомнамбулы" Висконти требовал от Каллас пластики, схожей с прекрасным воплощением Жизели знаменитой балериной Марго Фонтейн)...
Наверное, надо просто быть благодарными жизни за то, что мы имеем шанс увидеть и услышать одно из её лучших творений - Марию Каллас.

© Анна Хербст