Песнь Роландо

Роландо Вийясон во французской музыке

Одна из наиболее стремительно восходящих звёзд на международном оперном небосклоне (простим автору этот приевшийся штамп - ред.), Роландо ВИЙЯСОН (Rolando Villazón) демонстрирует в непростом французском репертуаре стиль, убедительность и даже некоторую браваду. 
Мы предлагаем вашему вниманию интервью Дэвида Бэйкера, вышедшее в журнале "Opera News". Интервью посвящено не так давно вышедшему сольному диску Вийясона, представившего подборку французских арий. Собственно говоря, это развёрнутое критическое эссе, разбитое фрагментами беседы с тенором.

Всего несколько лет потребовалось для того, чтобы Роландо Вийясон стал самым обсуждаемым и популярным лирическим тенором, появления которого с нетерпением ожидает каждый крупный оперный театр во всём мире. И в то время, когда некоторые певцы оспаривают этот титул, основываясь на фундаменте из нескольких ролей, репертуар Вийясона продолжает расти - причём сразу по нескольким направлениям, как в итальянском, так и во французском репертуаре. Де Грие в "Манон" Массне - его европейский дебют в Генуе в 1999 году, стал одной из постоянных его ролей; а лишь за последний год он спел Гофмана в Вене, Ромео - в Вене, Мюнхене и Лос-Анжелесе, Фауста в Мюнхене. В то же время его концерты в Нью-Йорке, Мюнхене и Париже включали французские арии и романсы.

Одно дело - произвести впечатление на сцене, в различном репертуаре, особенно учитывая жизнерадостный сценический облик Вийясона и его нескончаемые верхние ноты. Но диск с ариями Гуно и Массне, выпущенный прошедшей весной - это уже более серьёзная заявка на стилистический аутентизм. Несмотря на несколько ограниченное владение языком и тембр голоса, не всегда идеально подходящий для французских лирических ролей, тенор бесспорно побеждает в этих ариях за счёт редкой комбинации звонкого и живого звука, технической уверенности, артистического вдохновения и (как он сам часто подчёркивает) - тщательной и большой работы над этими партиями.

Во время телефонного разговора буквально за несколько часов до выхода на сцену барселонского театра Лисео в роли Неморино, Вийясон производит впечатление весьма проницательного и умного человека. Однако любой вопрос о какой-либо технической или артистической детали - особенно предварённый комплиментом - казалось, просто уходит куда-то мимо его ушей. Он предпочитает беседовать более скромно - насчёт технической трудностей того или иного произведения, даже собственной скованности или неуверенности в чём-то.

- Я бы охарактеризовал этот диск, как попытку приближения к французскому языку и исполнительскому стилю в меру моих способностей и возможностей - но при этом дать возможность услышать и голос моего мексиканского сердца тоже, - говорит он. - Я не хотел стать французским певцом, поскольку я таковым не являюсь. Чего я действительно хочу - это соединить две вещи; принести огонь, темперамент и свободу итальянского пения во французскую вокальную манеру, которая придаёт особое значение чистоте вокальной линии, ясности, избавлению от многих portamento, более свойственных итальянскому стилю - это как раз то, чего нельзя делать во французской музыке.

Многие теноры нарушали это правило. В знаменитой записи каватины Фауста 1951 года "Salut! demeure chaste et pure", к примеру, Юсси Бьёрлинг использует портаменто довольно часто, "въезжая" в некоторые ноты снизу или сверху. Записывая эту каватину, Вийясон избегал этого приёма (за исключением одного момента в финальной фразе), исполнив каждую ноту чётко, однако не потеряв при этом ровности легато.

Вийясон оставляет сильный драматический отпечаток на всех записанных материалах - даже на гораздо менее известных, "экзотических" произведениях обоих композиторов. Гуно и Массне, кажется, более всего вдохновлялись, работая со значительными литературными источниками (даже в случае с довольно "разбавленным" Фаустом) - в то время, как иные их оперы часто утопали под весом экзотически-иноземных фантазий, вызывающих сегодня улыбку ("Ты подобна золотой пчеле, - поёт Зарастра в "Наместнике" Массне, - чей мёд - любовь!") Помимо прекрасно охарактеризованных чувствительно-ранимых героев - вроде нежных и благородных Де Грие и Ромео - или более тревожного и инфантильного Вертера, Вийясон создаёт портреты и непоколебимого Полиевкта, и конфликтного идеалиста, гневливого Родриго в блестящей арии "Ô souverain" из "Сида" Массне.

Если вслушаться, то многие герои в этих ариях, кажется, полностью подчинены не только голосу собственного сердца, но и определённому стилистическому трафарету. Гуно, например, любит внезапное затишье посреди бурного развития для созерцательного монолога; у Массне ария чуть более "интерактивна" - она как бы подытоживает происходящее, эмоциональная арка здесь круче, и она неизбежно ведёт к могучему взрыву эмоций в верхнем регистре.

Свой драматургический фундамент Вийясон основывает на обильных вокальных щедротах, которые умели предложить оба композитора. Абсолютно уверенный и свободный как в лирических, так и в героических моментах, он полностью находится "в образе", завоёвывая слушателя во взвинченном, воинственном ритме "Inspirez-moi, race divine" из "Царицы Савской" Гуно (несмотря на некоторые досадные проблемы с гласными).

Более всего в пении Вийясона привлекают фразировка и динамика - а впечатление усиливает превосходный природный дар, которым певец великолепно распоряжается. Во фразировке он не только заботится о словах и о музыкальных интервалах, но и охватывает исполнительским взором большие фразы, объединяя их на одном дыхании в большие арки legato. В арии "Ô souverain" длинную фразу Вийясон обрабатывает в соответствии с одним из своих "коньков", diminuendo; он ровно и аккуратно выстраивает "вилочку" на несколько тактов. В длинных фразах в "Ah! Parais! Parais!" из "Наместника" прихотливая вокальная линия непрерывно струится сквозь несколько предложений на одном дыхании. Фразы не просто продлены во времени; его вдохновенная динамика производит какой-то скульптурный эффект, воплощая музыку в трёх измерениях.

Когда речь заходит о языковых проблемах, тенор говорит:

- У меня была прекрасная, великолепная возможность поработать со знаменитой Жанин Райс - легендарной женщиной, которая занималась ещё с Марией Каллас (и любит рассказывать о примадонне множество прекрасных баек). Райс - одна из легенд французского коучинга (английским словом "coach" в профессиональной среде вокалистов принято называть концертмейстеров и репетиторов по иностранным языкам - прим. пер.); я занимался с ней неделю, а затем ещё всю неделю, пока записывался диск, она была рядом.

Ещё Вийясон выражает уверенность, что - согласно его внутреннему ощущению - чрезмерный трепет в освоении французского репертуара заключает в себе определённую опасность:

- Вы начинаете быть очень аккуратным; стараетесь достичь небывалого совершенства в языке, ясности произношения, изысканности, и… становитесь слишком расчётливым, слишком холодным. Но у нас был итальянский дирижёр [Эвелино Пидо], который - тем не менее! - весьма уважительно относился к французской музыке.
Иногда, когда мы становились чрезмерно "итальянистыми", Жанин напоминала нам: "Не надо так уж горячо, ребята!" - таким образом, мы достигали баланса. Это была прекрасная работа всей команды".

Согласен ли он, что во французской опере слова, возможно, более важны, чем в опере на любом другом языке?

- В пении слова важны на любом языке, поскольку мы рассказываем какую-то историю. Именно историю, и именно словами, а не звуками. Звуки вторичны, они образуются благодаря словам - если вы понимаете, что я имею в виду. И это справедливо для любого языка. Это трудно. Во французском вы должны дифференцировать изрядное количество звуков, работая над фонетикой. Например, в испанском языке только пять гласных, а во французском - несколько больше, и для них я должен найти подходящее место в моём голосе. Так что я никогда не назову себя "специалистом" во французском репертуаре; однако я хочу приблизиться к некоему идеалу настолько близко, насколько я способен.

Думаю, что для того, чтобы петь хорошо, вы должны понимать язык - и чем больше, тем лучше. Что-то в аромате того, что вы поёте, вы можете постигнуть только в том случае, если вы говорите на этом языке. К примеру, я собираюсь спеть Ленского в "Евгении Онегине" в Ковент Гарден. Конечно, я не выучу русский, но я буду заниматься так много, как смогу, чтобы хотя бы иметь возможность сказать: "Будьте любезны, подайте мне кофе". Я должен понимать - где находится существительное, где прилагательное, где ударение, и куда приходится смысловое ударение во фразе.

Кроме активных занятий с педагогами, у Вийясона была и ещё одна хорошая возможность для освоения французского: несколько последних лет он жил в Париже.

- Я переехал в Париж не для того, чтобы учить французский; это не только и не столько вопрос языка. Это вопрос культуры в целом - жить в некоей чувственной атмосфере, в настроении минуты; жизнь, гастрономия, разговоры на улице. Артист должен, как губка, впитывать всё вокруг - жизнь, опыт, рассветы и закаты. Поскольку мы всегда стремимся поведать зрителю какую-то историю, нам нужны все возможные инструменты - будь то слова, чувства, или просто жизненный опыт. Ваше представление этой истории станет неизмеримо богаче.

Несмотря на нежелание Вийясона говорить об особенностях интерпретации или стиля, я всё же попытался разговорить его насчёт двух прекрасных отрывков из "Вертера" на новом диске. Особенно меня восхитили разительные динамические контрасты в знаменитой арии "Pourquoi me réveiller?" и нежные колористические и ритмические изгибы в "Lorsque l'enfant". В последней сцене он как будто обдаёт холодом на слове "nôtre" (по смыслу это - "наша смерть"), всплеск радости на словах "ses pas" ("детские следы"); он ускоряет фразу "on lève le rideau" и как бы в размышлении расширяет мелодию на словах "on passe de l'autre c?té".

- Интерпретация всегда должна быть новой; - говорит Роландо. - Вы не можете всегда одинаково произносить одну и ту же фразу. И некоторые вещи в исполнении одного и того же произведения тоже постоянно меняются. Можно придать определённую окраску фразе из трёх слов, скажем. Но каждому слову в этой фразе вы тоже можете придать, как минимум, три разных оттенка… Это зависит от характера героя, от ментальности. Он может быть счастлив, но где-то внутри чувствовать дурные предчувствия. Подобные нюансы должны естественно исходить из чувств вашего персонажа.

В спектакле, часто подчёркивает Вийясон, есть очень важный элемент бессознательного; мгновенный всплеск вдохновения.

- …То, что происходит в арии 'Lorsque l'enfant' - это не только результат тщательной и кропотливой подготовки к спектаклю, но и прямое следствие того, что происходит на сцене в течение полутора часов до арии; некий результат актёрского инстинкта, игры по наитию.

Сначала идёт работа, море работы - подготовка с пианистом, поиск оттенков, правильной фразы. Я пытаюсь представить себе чувства героя, вообразить его внешность, что бы он чувствовал сейчас, что бы было у него на уме? Нервничает он, спокоен или возбуждён? Затем стараюсь воспроизвести у рояля, и мы с пианистом смотрим, нравится это нам или нет. Бывает, пианист тоже почувствует это - выходит, мы открыли что-то для себя новое; скачем в восторге, обнимаемся. А иногда ничего не получается - и тогда просто: "Окей, до завтра, бай-бай"…

Как только начинается спектакль, всё меняется. Вы выходите на сцену, вы спонтанны и должны доверять инстинктам. Иногда вы только на спектакле и можете "выдать" то, что не было сделано во время подготовки, на репетициях. Вы должны сделать сначала всю тяжёлую техническую работу. Такие вопросы, как где собирать голос, куда направить звук, какой участок моего голоса наиболее подходит для этого, и так далее.

Запись - совсем другое дело. Вы слушаете свою запись, затем - переписываете снова. Я люблю брать большие куски, например - арию целиком, чтобы услышать всё в целом, а не просто отдельную ноту или слово. Я хочу делать большие фразы. Во время спектакля существуют определённые лимиты, которым необходимо подчиняться. И нервы, конечно: если хочешь быть великим, надо быть немного нервным. Иногда что-то совершенно противоположное намерению композитора вдруг кажется очень подходящим, и я без раздумья сделаю это. Если это работает, это работает. Это чувствуется естественным.

Вийясон настолько отождествляет себя с исполняемыми ролями, что не может выбрать среди них "самую любимую".

- Среди моих партий нет слабохарактерных персонажей - по крайней мере среди тех, что я исполнил на сегодня. Работа над какой-либо ролью всегда обогащает другую. Выступление в одной партии несколько раз, в различных постановках тоже делает характер вашего персонажа богаче и помогает обогатить и достичь большей глубины в других ролях. Я очень много думаю над своими ролями, часто представляю своих персонажей в сборе: комитет характеров, лига главных героев! (Он смеётся). Так я их представляю иногда; а иногда воображаю и себя среди них. Как будто мы все собрались на сеанс групповой психотерапии. Вертер - удивительный характер; он находится на пределе буквально во всём. Прекрасный поэт, одержимый огромной страстью, страданием. Столько красоты и силы в каждой фразе, что он поёт!

Я люблю роли во французских операх, поскольку герои в них много поют, они постоянно на сцене, а я люблю играть на сцене. У Де Грие - превосходная музыка, хорошо очерченный характер - очень интересная роль. Затем Ромео, Фауст - последний, пожалуй, самый слабый в драматургическом отношении. Действительно, Гуно не вывел его характер в той глубине, которая есть у Гёте. Мефистофель и Маргарита Гуно удались куда лучше. А Фауст постоянно скрыт под полупрозрачной вуалью музыки - пусть и действительно прекрасной музыки. Первая сцена и каватина великолепны, но он буквально исчезает к концу оперы.

Тенор признаёт, что Дон Хозе, которого он спел в декабре 2004 года в берлинской Штаатсопер, вошёл в его репертуар несколько раньше, чем следовало бы.

- Да, это было необычно; это был риск для моей карьеры - но, должен сказать, такой "подстрахованный" риск. Я сделал это только потому, что это было в Берлине, и у меня был прекрасный дирижёр - Даниэль Баренбойм. Не было такого, что я добавляю эту партию в свой постоянный репертуар, чтобы спеть двадцать-двадцать пять раз в следующие сезоны. Я решил спеть только эту постановку "Кармен" и отказался от участия во многих других. Следующий Хозе будет у меня в 2006 году (также с Баренбоймом), а затем ещё одна постановка - уже в 2010 году.

Кажется, Вийясону пришло время заняться и другим "букетом" ролей французского репертуара. С тех пор, как я впервые услышал его во французской музыке (в записи EMI раритетов Берлиоза) более двух лет назад - меня поразило, что исполнение было ещё более впечатляющим оттого, что его естественный, природный тембр нетипичен для лирического французского репертуара.

Есть слово, неизбежно возникающее всякий раз, когда критик пытается описать тембр Вийясона: баритональный.
Скорее всего, большинство поклонников Массне найдут, что светлый, яркий тембр, который Марсело Альварез приносит в "Le Rêve" Де Грие (в парижской записи с Рене Флеминг) подходит к этой парии больше, чем похожий на поток лавы голос Вийясона - хотя почти то же самое можно сказать и о лёгких итальянских партиях, вроде Неморино; особенно - о не очень сладкозвучной у Вийясона арии "Una furtiva lagrima" с его диска итальянских арий, где лёгкость требует от него довольно тяжёлых усилий.

Я спрашиваю, много ли ему приходится работать над тем, чтобы "облегчить" его тёмный от природы тембр.

- Я не вижу в этом проблемы. У одного из моих любимых французских теноров, Алена Ванзо, тембр более яркий. Другой тенор, который мне нравится - Роберто Аланья - прекрасный певец, но и он поёт по-другому. Он осовременил весь современный подход к французскому репертуару. Он даёт восхитительный пример того, как надо работать над французским репертуаром; у него прекрасный французский. Но я же не стараюсь звучать аутентичным французом. Это голос Роландо Вийясона, и я просто стараюсь использовать свой голос, чтобы выразить то, что я хочу сказать.

Я хочу быть верным своему инструменту. Я не хочу изымать из своего голоса все его "итальянские" качества. Понимаете, у Гуно прекрасные ансамбли, очень интересные. В них слышится нечто и от Верди. Сама музыка неразделима; в ней нет чего-то "чисто французского" без примеси итальянского.

Но в определённые моменты он совершенно явно "осветляет" свой голос, возражаю я. Первые такты в "Ah! fuyez, douce image" из "Манон", например, спиты чисто головным регистром; последнее "до" в "Ah! lève-toi, soleil" Ромео взято полным голосом, а затем облегчено до головного регистра. [ Примечание переводчика: во-первых, там "си-бемоль", а во-вторых, речь идёт о филировании ноты. ] В отрывках из "Полиевкта" Гуно, в "une flamme toute divine" он использует головной регистр необычно низко по тесситуре. Но только следующий пример провоцирует ответ: в малоизвестной арии "Je suis l'oiseau" из "Grisélidis" он использует осветлённый тембр на протяжении нескольких строк партитуры.

- В 'Je suis l'oiseau', думаю, светлый тембр не был самоцелью. Я просто искал настроение для того, чтобы выразить то, о чём я говорю, смысл слов. Окраска голоса - это естественное следствие попыток создания соответствующей атмосферы.
Гортань не всегда была в одной позиции; это была одна из наиболее трудных арий на диске. Я пытался вновь и вновь, перезаписывал арию ещё и ещё раз. И я очень счастлив тем, как всё получилось! Это нечто особенное, не просто серенада, но нечто, исходящее из самой глубины души характера, который хотел бы взлететь, стать птицей, парить, который тоскует по свету…

Роландо не успокаивается на сказанном.

- Не всегда разумно для певца бороться с определёнными тенденциями. Первая и очевидная разница между французским и итальянским стилями - это избегание portamento. Но небольшое portamento не принесёт вреда. Сегодня мы слышим и другое: современные французские певцы отходят от раскатистого "Р", и поют его в более разговорной манере - Роберто Аланья, Натали Дессей и другие. Я вот этого делать не могу.

И у меня ещё один, последний вопрос - насчёт французского репертуара: почему он до сих пор не пел Вертера на сцене? Это ведь одна из популярных ролей, представленных на диске, выступление в которой Вийясону ещё предстоит?

- Я люблю эту роль. Не так давно меня попросили сделать эту партию, и я ответил: "нет". (Это предложение пришло из Питтсбурга, где ему пришлось бы петь Вертера в укороченной версии оперных классов). - Тогда мне нужно было расти, развиваться; необходимо было сделать много разных вещей в первую очередь. Но я люблю эту роль, эту музыку. Думаю, что сейчас я готов.

Его первый "Вертер" пройдёт на сцене Théâtre de l'Opéra в Ницце в начале 2006 года.

© Дэвид Бэйкер,
© Кирилл Веселаго, перевод