Живая легенда - маэстро Франко Дзеффирелли. публикация из журнала "Opera News"

Перевалив за семьдесят девять в минувшем феврале, Франко Дзеффирелли, вполне возможно, является самым старым в мире "enfant terrible". Один из последних великих европейских режиссёров послевоенной поры, он всегда славился роскошью и бескрайним романтицизмом своих постановок - не упоминая уже его гениальный инстинкт самосохранения. Он благополучно выжил в неоднократных свиданиях со смертью: наиболее известным случаем является автокатастрофа в 1969 году, когда за рулём была никто иная, как Джина Лоллобриджида - эта авария оставила его с изуродованным лицом (впоследствии восстановленным усилиями пластических хирургов) и заново воскрешённой в нем верой в Бога, которая остаётся с ним по сей день. Недавно Дзеффирелли перенёс операцию на бедре - и, как побочный эффект - почти смертельную инфекцию, почти полностью потеряв способность ходить.

В профессиональном плане его консерватизм в театре и политике (он дважды избирался в итальянский парламент от "правых") остаётся весьма противоречивым. Для кого-то это очень просто - отвергнуть его, как бывшего чемпиона в традиционном подходе к опере, особенно - в наш век таких абстрактных "быстроделов", как Франческа Дзамбелло, Грэм Вик и Роберт Уилсон.

Но начиная свою карьеру в 1950-е, Дзеффирелли сам потряс "старую школу", омолодив индустрию, становившуюся всё более отмирающей и реакционной. Он вдохнул новую жизнь в такую избитую классику, как "Ромео и Джульетта", которую он поставил в театре Олд Вик в Лондоне и с огромным успехом экранизировал в 1967 году с Оливией Хасси и Леонардом Вайтингом. Чуть ли не скандальные для того времени сцены с обнажёнными телами (в которых не заключалось ничего, кроме высокохудожественно снятых "видов сзади"), казалось, стали символом самовыражения всего молодого поколения.

Постановка Дзеффирелли "Травиаты" с Марией Каллас, взявшая начало в Далласе в 1958 году, и их "Тоска" в Ковент Гарден (второй акт которой был записан для телевидения), ярко демонстрирующие всю роскошь, что заключена в сердцевине обоих сюжетов, по сей день остаются пробным камнем для горячих поклонников оперы и тех, кто предан культу Каллас. А его постановка "Фальстафа" в Метрополитен в 1964 году, приведённая в порядок и возобновлённая в Мет нынешней весной, была и остаётся моделью остроумия и шарма.

За все эти годы Дзеффирелли получил также и свою долю провалов: ужасающий "Отелло" в Стратфорде с Джоном Джилгадом; злополучная "Дама с камелиями" на Бродвее с Сюзан Стрэсберг; его фильм, весь в розовых лепестках, о Франциске Ассизском. И вряд ли можно забыть его "осечку" с Брук Шилдс в "Endless Love"? Возможно, что самым большим разочарованием Дзеффирелли стала его постановка "Антония и Клеопатры" Семюэля Барбера, открывавшая новое здание Мет в Линкольн-центре в 1966 году. C Барбером у них было огромное принципиальное противоречие в концепции: Дзеффирелли грандиозностью постановки хотел "переплюнуть" Аиду - в то время, как композитор имел в виду нечто более интимное, как бы направленное вовнутрь. В конце концов, судьбу постановки решила новая вращающаяся сцена Мет, проломившаяся во время репетиций. Продукция была "списана" администрацией после всего восьми представлений в течение одного сезона.

Карьера Франко Дзеффирелли остаётся загадкой. Вычурный, переменчивый, тщеславный и амбициозный, Дзеффирелли знаменит точно так же, как "звёзды", которых он снимает в своих чрезвычайно характерных фильмах. Его вкусы слишком интеллектуальны и заумны для Голливуда - и, вместе с тем, слишком простоваты для элиты. В Мет фамилия Дзеффирелли является синонимом великолепных, утопающих в роскоши "перегибов". Но, как и многое другое, касающееся режиссёра, даже это имя всегда означает изобретение и выдумку, бережно выделанные для максимального эффекта. (Дзеффирелли был любимым ребёнком флорентийского коммерсанта Отторино Корси и модельера Алаиды Гароси, которая умерла, когда сыну было шесть лет).

Дзеффирелли постоянно остаётся объектом порицания для критиков. Его декорации всегда перенаселены, и частенько лишены исторического соответствия. Но публика Мет всегда приветствует его экстравагантность бурными взрывами аплодисментов, снова и снова возвращаясь, чтобы потеряться в грандиозных фантазиях, разворачиваемых режиссёром. Кафе "Момус" в его "Богеме" выглядит огромным, как Колизей; его "Тоска" - достоверный тур по Риму, "Кармен" - шикарный цыганский цирк, "Турандот" - громадьё мишуры и позолоты...

Когда в декабре у меня замаячила перспектива взять интервью у Дзеффирелли, я не стал упускать такой шанс. До отъезда мне всё-таки удалось, после нескольких бесплодных попыток, дозвониться до Франко Дзеффирелли. Со своим явным флорентийским акцентом он объяснил, что располагает совсем небольшим временем для интервью: у него новая "Аида в Арене ди Верона в июне, новая "Травиата" в Буссето (минувший февраль); возобновление "Фальстафа" в Мет, плюс "Паяцы" в Ковент Гарден с Доминго и предстоящее возобновление "Аиды" в Токио. Кроме того, он очень занят съёмками и монтажом нового фильма, "Callas Forever", с Фанни Ардан и Джереми Айронсом в главных ролях. "Приезжайте в Чинечитта и наблюдайте, как я буду снимать последнюю сцену для фильма, - сказал он. - Тогда у вас появится нечто интересное для вашей статьи". Мне всё-таки удалось умаслить режиссёра, чтобы он позволил сначала посетить его виллу в пригороде Рима.

Во время перелёта я вплотную штудировал его прошлое, читая книгу мемуаров 1986 года: "Дзеффирелли: автобиография, до сих пор не опубликованная в Италии". ("Это из-за коммунистов, - сказал мне Дзеффирелли. - Они могут быть очень изворотливыми"). Книга предсказуемо откровенная и возмутительная, полна смачных авторских отступлений насчёт див и друзей, с кем он работал многие годы: Анна Маньяни, Лоуренс Оливье, Лайза Минелли, Коко Шанель. Книга также рассказывает историю бурных отношений с учителем и кормильцем Дзеффирелли в молодости, Лукино Висконти. Но я с ужасом открыл, что Дзеффирелли испытывает суеверный страх перед числом "17"; что все его профессиональные и личные несчастия случались именно этого числа - неважно, какого месяца. Я глянул в свою агенду с недоверием: так и есть; сегодня - 17-е декабря, и после обеда я должен брать у него интервью.

Чтобы добраться от центра города, где я остановился, до поместья Дзеффирелли (в двух шагах от Виа Аппиа Антика), надо долго ехать на машине по горным кручам, среди извилистых холмов; проехать заполненные овцами поля и могучие деревья, приводящие на память "Пинии Рима" Респиги. Такси высаживает меня у огромных ворот, на которых значатся имена не одного десятка жильцов. Я нахожу кнопочку звонка Дзеффирелли, обозначенную "Виллагранде". Вращающаяся дверь открывается. Мощёная дорожка ведёт к группе оштукатуренных домиков справа. Один из домов служит его офисом, в другом он живёт. Сады, выявляющие вкус их хозяина, украшены вазами с россыпями ярких цветов и целой фалангой самодовольных ангелочков. Высокие живые изгороди гарантируют уединение. Полдюжины забрызганных грязью собак окружают меня: мне сообщают, что это - румынские дворняги, подобранные в Бухаресте на съёмках. (Со скромным бюджетом в 15 миллионов, фильм про Каллас оказалось куда дешевле на протяжении девяти недель снимать там, чем в Париже).

Потрескивающее пламя камина в уютной столовой. Несколько человек сидят за столом, поедая zuppa di verdura и огромный омлет с луком, приготовленные Видже - поварихе уже за девяносто, и она всегда была с Дзеффирелли ещё с его детских лет. Когда подали сыр и фрукты, я спросил у тёмного, здорового парня, что он здесь делает - оказалось, это телохранитель режиссёра. Двое других за столом оказались дизайнерами, которые работают в заставленной книгами мастерской, пристроенной ко второй вилле. А рядом со мной сидит Пиппо Пишото - симпатичный морской офицер в отставке, теперь являющийся "правой рукой" Дзеффирелли и ассистентом режиссёра во всех его фильмах. Он живёт у Дзеффирелли в доме и остаётся преданным режиссёру со времени автокатастрофы в 1969 году. Ещё за столом - Рита Фразер-Понтоне, английская секретарша Дзеффирелли.

Она и объясняет мне, что Дзеффирелли ещё в постели, поскольку ночью не мог заснуть. Это всё из-за того, что сегодня - семнадцатое? Уже начало третьего, а я знаю, что у него в три назначена другая встреча. Проходит около часа, прежде чем появляется Дзеффирелли. Он идёт, опираясь на трость и плечо Пиппо. Серебряные волосы, бледное лицо. Поначалу он кажется необычайно хрупким. Однако его озорство, о котором я наслышан, также проглядывает вполне очевидно - особенно в его глазах, так и обстреливающих комнату. Постоянный грохот, производимый рабочими, которые делают пристройку к столовой, похоже, наполняет его энергией. Он может быть болезненным, но его ум остр, как и всегда, и шарм его никуда не исчез. "Вы ещё даже не родились, когда я первый раз делал "Фальстафа" в старом Мет, - говорит он, усаживаясь за стол. - Хотел бы я, чтобы вы это видели. Это была последняя постановка [в старом здании]. Необычайно! Ленни Бернстайн, Регина Резник, Кольдзани, Туччи. Альва". Он произносит каждое имя так, как будто они сами по себе были необходимыми и достаточными описаниями каждого артиста. "Фальстаф" пришёл непосредственно из моего опыта в Шекспировском театре, - продолжает он. - Моя карьера, в той или иной степени, началась скорее с актёрского опыта, нежели художника или дизайнера. Я участвовал в постановке "Трамвай "Желание" с Висконти. Затем - потрясающая продукция "Троилус и Крессида" в Боболи Гарденс. В Италии я стал знаменитым за один вечер после постановки "Итальянки в Алжире" в Ла Скала; это был великолепный случай. Затем Ковент Гарден попросил меня сделать "Лючию" с Сазерленд. Она была великолепна. После этого успеха они попросили меня поставить "Сельскую честь" и "Паяцы". Это тоже прошло очень успешно. Затем люди в Олд Вик захотели, чтобы я сделал там "Ромео и Джульетта", привнеся туда итальянского аромата. Так я стал шекспировским режиссёром".

Держаться на одном уровне с Дзеффирелли, понял я, будет непросто. Вот он вспоминает анекдот насчёт Караяна, в другой момент - выкрикивает инструкции рабочим, или бросает собакам кусочки со стола. И всё время он непрерывно курит, одну сигарету за другой.

Дзеффирелли обязан своим интересом к Шекспиру Мэри О'Нилл, английской леди из Флоренции, которая взяла его под крыло после смерти его матери. (Персонаж, воплотивший образ О'Нилл - это Джоан Плаурайт в фильме Дзеффирелли 1999 года "Чай с Муссолини"). "В возрастном промежутке от восьми до двенадцати, она учила меня всему. Она была моей точкой отсчёта в том, что правильно, а что - нет; в этических ценностях. Не забудьте - я ходил в фашистскую школу, где культура направлялась в определённое русло. Она же прививала мне культ свободы; культ демократии. И это осталось у меня в генах на всю жизнь".

"Фальстаф", выходит, оказался плодородной средой для философских хромосом Дзеффирелли. "Он был последней оперой Верди - и восхитительным достижением, - говорит он мне. - Был старик; все ждали его похорон. А он говорит: "Минуточку! Не спешите. Я ещё кое-что сделаю". И он закончил не только оперу, но всю свою карьеру этим потрясающим хором в конце - "Всё в мире - шутка". Я считаю это основополагающим посланием".

То, чего не будет в этом сезоне в возобновлении "Фальстафа" от оригинальной постановки - это костюмов, сгоревших при пожаре склада в далёком уже 1973 году. "Костюмы в оригинальной постановке придумывал я, а делала их Каринская - восхитительный, уникальный и гениальный в свой области специалист. Костюмы были почти музейными экспонатами. Сейчас, когда Мет возобновляет эту постановку, мой большой друг и прекрасный художник, Анн Рут, предложила свою помощь: сделать костюмы по моим сохранившимся эскизам. Оригинально спектакль делался для старого здания Мет, и это уже чудо, что декорации столь волшебным образом подошли к новой сцене. Единственное, над чем я мог бы подумать - это несколько иное решение третьего акта, принимая во внимание все технические возможности, которыми сегодня располагает сцена Мет. Хотя первоначальная постановка по-прежнему заключает в себе очень ценный подход к Виндзорскому лесу - несмотря на то, что возможности старой Мет были очень ограничены".

Означает ли тот факт, что Дзеффирелли приближается к восьмидесяти, его готовность ассоциировать себя с Фальстафом? "Нет; я страшно эту вещь люблю, но у меня нет проблем со старостью! - смеётся он. - Я не тот старик, что пытается быть молодым, красивым, и проделывать то, что я делал, когда мне было двадцать. Я думаю, каждый возраст преподносит вам свои цветы - до тех пор, пока вы имеете энергию и идеи. За последние несколько лет меня жестоко ударили проблемы со здоровьем - точнее, не столько со здоровьем, сколько с моими костями. В бедро занесли инфекцию, это было ужасно. Больно и опасно. Мне пришлось удалять бедренную кость; возникла проблема с протезированием, и я семь часов пролежал на операционном столе. Чтобы спасти мою жизнь, мне дали столько антибиотиков, что я потерял способность держать равновесие. Трость мне нужна не потому, что моя нога в плохом состоянии - но потому, что мне необходимо за что-то держаться, чтобы восстановить равновесие. Иначе я упаду". Дзеффирелли тут же замечает, что все его медицинские злоключения его вовсе не "тормознули". "Мои дела постоянно улучшаются, - говорит он. - В прошлом году мне были необходимы две трости! В таком состоянии я снимал фильм о Каллас, а сейчас - "Аиду" для Вероны. Никогда я не был так занят!" В самом деле, похоже на то, что он сделает всё одним махом. "Я выжил после инфекции, которая убила бы льва, - говорит он со значением. - Я выжил потому, что должен был выжить. Я должен был сделать этот фильм о Каллас. Но я привык выживать. Во время войны я трижды оказывался под огнём - и всякий раз уходил. Затем - эта автокатастрофа. Это стало поворотным пунктом в моей жизни. Я потерял мать, когда мне было только шесть лет, и я чувствовал себя очень одиноко. Я должен был бороться: за моими плечами всегда - стена".

Определённо, в его карьере бывали периоды, напоминавшие поле боя. Как он относится к критикам, которые считают его старомодным? "Я не из тех режиссёров, которые любят менять даты и эпохи в классических пьесах. Эти упражнения заканчиваются пустотой и очень жиденькими результатами. Вы должны уважать намерения композитора". Исключением из этого правила стали "Паяцы": в известной постановке с Терезой Стратас и Пласидо Доминго он перенёс действие в фашистскую Италию 1935 года. Эта постановка была снята для телевидения и выиграла приз Эмми, который сейчас стоит на подоконнике в столовой. "С Леонкавалло вы можете это сделать, поскольку сама история сошла непосредственно с газетных страниц. Отец композитора был судьёй, который работал при разборе действительного подобного случая. Подобные бродячие труппы в окрестностях Неаполя существуют даже до сих пор. Но нет никакой возможности перенести, скажем, "Трубадура" в Америку 1860-х. В чём тут соль? Гораздо умнее, проницательней и находчивей надо быть, чтобы уважать оригинал: выполняя волю автора, вы работаете на свою постановку и на собственный имидж.

Люди вроде меня ставят спектакли потому, что они - именно то, чего хотел автор - плюс знания и ноу-хау, чувства и вкус, а также чувства и вкус людей сегодня. В культуре сегодня во всём мире царит неразбериха. Когда вещь выражает самую суть того, чем должна быть опера, это может быть развлекательным, шокирующим - да чем угодно! Режиссёры находят, что куда проще создать нечто собственное - в параллель или в полном противоречии с оперой - потому что очень трудно подтвердить, что именно имел в виду автор и поставить всё правильно. Это требует больших знаний, большой подготовки и мудрости. Немногие режиссёры обладают всем этим. Прекрасно: я - "традиционалист". Ну, и что?"

Что же до фактов, в прошлом году Дзеффирелли поставил "Аиду" в крошечном театре в Буссето, которая была настоящим новшеством. В главных ролях были заняты трое молодых неизвестных американцев; простые декорации, костюмы безо всяких излишеств - только изрядное количество миманса на сцене. Весь фокус был собран на человеческих характерах, а не на декорациях. Дзеффирелли ведёт меня в студию и показывает мне фотографии с постановки и фотоальбом, сделанный по этому случаю его другом, фотографом Джанфранко Лелжем. Но в непосредственной близости от этого, как будто специально для того, чтобы подчеркнуть шизоидный характер творчества Дзеффирелли, стоит только что им законченный макет декораций для "Аиды" в Вероне, что будет дана в июне. Ничто не могло бы быть более диаметрально противоположным его концепции в Буссето! Все сцены происходят внутри огромной золотой пирамиды, водружённой на сцене. Даже оставляя в стороне тот факт, что пирамиды были всё-таки не дворцами, а захоронениями, можно задаться вопросом, как возможно провести различные сцены такой монументальной оперы в столь ограниченном пространстве? Но, с ликованием мальчишки, играющим с миниатюрной железной дорогой, Дзеффирелли вращает пирамиду, показывая, что каждая сторона конструкции вмещает различные сцены. "А сколько будет занято миманса?" - спрашиваю я. "Около 450-ти человек", - говорит он.

Пришедший Пиппо напоминает Дзеффирелли, что уже более получаса его ждут в монтажной. Во время поездки обратно в Рим, режиссёр заговаривает о певцах. "Доминго остаётся номером один! - говорит он. - Его голос - это чудо. Я люблю певцов. Я восхищаюсь ими. Я должен сказать, что я всегда выбираю для работы тех певцов, которых - я знаю - я полюблю. В конце концов, если мы не срабатываемся - что случается крайне редко - это моя вина". У меня в памяти выскакивает сразу несколько имён - особенно Анжела Георгиу, с кем у Дзеффирелли было столько хорошо освещённых прессой трудностей, когда она не захотела надевать "блондинистый" парик в партии Микаэлы в "Кармен", или Вальтрауд Мейер, которая вовсе не снискала "звёздного" успеха в главной роли. "Постановка 'разгорелась' только со вторым составом, с Денис Грэйвз, которая была прекрасна. Это просто невероятно, как сильно влияние личности влияет на спектакль в целом! Все сразу запели лучше. Если нет такого уважения, то вся продукция разваливается или становится скучной."

Мы останавливаемся у офисного здания неподалёку от Римской оперы - там у Дзеффирелли назначена встреча с редактором фильма. Тот факт, что сегодня 17-е число, до маэстро как-то не дошёл. "Было очень приятно поговорить с вами" - сказал я, выходя из машины. "Приезжай ко мне домой в субботу, - ответил он. - Я расскажу тебе о Каллас".

Когда я вновь приехал в субботу, Дзеффирелли выглядит очень оживлённым. Он сообщает, что назначен "специальным декретом на должность особого советника министерства культуры и мира визуальных искусств в Италии". Его дружба с премьер-министром Сильвио Берлускони принесла свои плоды. Но требования нового назначения его тревожат. "У меня будет море проблем с реорганизацией театра, оперы, концертов и балета, - говорит он. - А всё это определённо требует реорганизации. Всё, что коммунисты оставили за собой - это пустырь!"

Однако всё это подождёт до тех пор, пока он не закончит фильм о Каллас. В его неспособности избавиться от присутствия Каллас в его профессиональной жизни есть что-то трогательное. "Я был благословлён судьбой на сотрудничество с Марией Каллас в огромном опыте нескольких работ, - говорит Дзеффирелли, погружаясь в огромную чашу с минестроне и прихлёбывая какую-то желатиновую бурду для укрепления костей. - Мы начали с несложного, "Турка в Италии" в Ла Скала, и она была божественна. Это был первый и последний раз, когда она выступала в этой опере. Роль ей не нравилась. Затем мы сделали знаменитую "Травиату" в Далласе, которая останется только в памяти. Никаких документов - такая жалость! Одной из причин, в силу которых я хотел сделать свой фильм, стал факт, что меня страшно раздражает то, что многие видят в Каллас просто музыкальную икону. Они не осознают женщину, что была за всем этим - сколько страданий она испытала, через какие суровые бои, голод и унижения она прошла. Быть певцом - это не просто золотой подарок от Бога. Вы должны бороться и тяжело работать, годы и годы - и голодать.

Люди не осознают, каким перфекционистом была Мария Каллас, - продолжает он. - Я был свидетелем этого, когда в 1955 году она спела Сомнамбулу в Ла Скала. Это был самый выдающийся вечер в опере за все времена. Бернстайн дирижировал. Каллас пела. Поставил Висконти. Пьеро Този сделал декорации и костюмы. Это было нечто абсолютно за пределами этого мира". После спектакля они праздновали премьеру в её отеле до самого утра. "И когда все уже разошлись, она умолила меня побыть ещё. Она не хотела оставаться наедине с собой. Её муж возник в халате, как Дон Паскуале, спрашивая: "Что за шум?" - и затем снова отправился спать. Таким образом, мы остались вдвоём - просто я и она. Я был очень уставший, выжатый, и очень хотел домой. Но её внезапно что-то охватило - и, повернувшись ко мне спиной, она зарыдала. Я подошёл и взял её за руку, и она сказала: "Я никогда не буду такой, как сегодня, Франкино. Я не могу идти дальше. И отныне я не готова не быть совершенной". Начиная с этого момента, в её сознании стала созревать идея бегства из этого капкана. И это произошло четыре года спустя с Онассисом".

Дзеффирелли ненадолго умолкает. "Он делал всё, чтобы разрушить наши отношения. Я тогда хотел сделать фильм "Тоска" с Караяном и Каллас, но Онассис всё это провалил. Прежде всего он старался разделаться со мной". - "Каким образом?" - робко спросил я, не зная, хочу ли я услышать ответ. Дзеффирелли выдерживает мой взгляд. - "Во всех смыслах.

Проблема у Каллас была не в ухудшении голоса, - продолжает он, - но в том, что она прекратила заниматься. Когда она вошла в этот золотой рай Онассиса, она решила, что её карьера певицы не очень-то хороша. Когда Онассис полностью её околдовал, у неё появилась эта иллюзия, что она - Первая Леди Греции, и она бросила занятия. А певец - как спортсмен; заниматься нужно каждый день. Она прекратила занятия вокалом. Она начала курить, поздно возвращаться домой - то есть, повела жизнь, полностью противоположную той, которой должен придерживаться вокалист".

Карьера Дзеффирелли находилась на взлёте в то самое время, когда карьера Каллас стремительно рушилась. Это привело к напряжению в их отношениях. "После падения всех её иллюзий с Онассисом, наступил настоящий кризис. Импресарио из Далласа, Ларри Келли, убедил её сделать ряд концертов с Ди Стефано. Везде, где бы они ни были, их ждал большой успех - но ей всё это было противно, и она переключилась на режиссёрскую работу. Перед постановкой "Сицилийской вечерни" в Турине с Ди Стефано, она приехала сюда за советом. Она сидела вот здесь. С Анной Маньяни. Я беспокоился, как пройдёт вечер; женщины не знали друг друга. Но Мария была так восхитительна; так скромна. Она сказала Маньяни: "Вы так всегда вдохновляли меня". Шаг за шагом, они стали такими друзьями, что я и слова вставить не мог.

Затем однажды я репетировал с Джоан Плаурайт в Лондоне пьесу Филиппо. И в этот же день Лорри Оливье пришёл ко мне и сказал: "У меня очень печальная новость. Наш друг Мария умерла". У неё в это утро был удар. Я не мог в это поверить". - Дзеффирелли умолкает. Даже сейчас, более четверти века спустя, этот момент по-прежнему преследует его.

Идея создания фильма о её жизни зародилась уже в тот момент. "Мне немедленно предложили сделать фильм о ней. Они думали об Онассисе, о Кеннеди и о Каллас, но это было бы для меня слишком болезненно и оскорбительно. Затем вышла книга Арианны Стассинопулос. Были получены права на её книгу, и меня спросили, не хотел бы я это сделать. На момент я задумался. Эдвард Олби брался, но решил этого не делать. И меня это не заинтересовало; прошло слишком мало времени, и Каллас всё ещё была рядом. Затем я начал задумываться над идеей, как рассказать её историю под несколько иным углом; не делать прямолинейную биографию. Я представлял себе разные возможности; друзья говорили мне, что можно воскресить Марию, использовав её Кармен, запись "золотого периода" - она записала её, но так никогда и не сыграла на сцене". В сценарии фильма, написанном в содружестве с Мартином Шерманом, Каллас заключает нечто вроде фаустовской сделки, чтобы вернуть себе былую славу.

Но Дзеффирелли сталкивается с другой трудностью: "Иной причиной, по которой я медлил с фильмом, был вопрос: кто будет её играть? Поначалу мы думали об Анжелике Хьюстон, Гленн Клоуз или Джуди Дэйвис. Некоторое время я представлял себе, что можно было бы это сделать с Терезой Стратас, у которой с Каллас довольно много общего… Она гречанка, сопрано определённого качества, и даже похожа на Каллас, хотя и очень маленькая. Она оказалась достаточно мудрой, сказав: "Франко, не будем пытаться сделать невозможное. Я никогда не пойду на это". Таким образом, я обнаружил себя с готовым проектом, но без актрисы". Дилемма разрешилась, когда Дзеффирелли пришла в голову идея взять на роль Фанни Ардан, прекрасную французскую актрису, которая сыграла Каллас в пьесе "Мастер-класс". "В тот момент, когда я с ней повстречался, - говорит он, - я понял, что она - именно то, что нужно. Я немедленно в неё влюбился".

Двумя днями позже, в Чинечитта в одиннадцать часов, я встретился с Фанни Ардан, которая определённо была бы очаровательной даже без точного грима под Каллас - вплоть до забавных очков. "Каллас стремилась к абсолюту во всём, - говорит она. - Мария стремилась к идеалу в музыке, которую пела, и стремилась к этому в любви. Это мой основной принцип в роли Каллас". Это роль, на которую решились бы немногие актрисы, но Ардан находит, что полностью доверяет видению Дзеффирелли. "Он полон пылкого энтузиазма, он пытливый и живой. У него столько энергии! Он не основывается просто на своих знаниях. Он помог мне осознать, что мне надо "быть" Марией, а нужно просто стать посредником в рассказе о её жизни; что вы должны жить полной жизнью каждый момент, поскольку всё когда-либо кончается".

Джереми Айронс тоже здесь, экипированный достаточно странно, с фальшивым длинным хвостом волос, как пони. Его собирательный персонаж вобрал черты многих близких друзей Каллас (и, безо всякого сомнения, Дзеффирелли тоже); он умоляет Каллас вернуться на сцену. В павильоне находятся и другие актёры: красивый молодой парень, который играет шофёра Айронса; режиссёр фильма "Кармен", который Каллас соблазняют доснять; присутствуют редактор фильма и его ассистент. Снимается момент, когда Каллас приходит в монтажную комнату, чтобы в первый раз просмотреть отснятый материал. Дзеффирелли кричит: "Allora, action!" - включается камера, и действие начинает разворачиваться. Они повторяют сцену десятки раз, придирчиво переснимая каждую линию с различных ракурсов. Фанни Ардан насыщает роль Каллас совершенно сверхъестественной аурой тихого достоинства и чувственности. Камера "наезжает" на крупный план, и монитор, что стоит перед Дзеффирелли, заполняется глазами Ардан. Это глаза Каллас. Она слушает свою запись Хабанеры. Поскольку поёт она это чудной, тёмной красотой своего голоса, её глаза медленно наполняются слезами. Это голос минувших лет. Она никогда не вернёт его; она обречена. Я смотрю на Дзеффирелли, чтобы поймать его реакцию на этот сильный момент. Он кричит: "Стоп! Давайте всё сначала!"

Пока сцену повторяют ещё и ещё, я вспоминаю кое-что, сказанное мне Джереми Айронсом сегодня утром: "Этот фильм - персональный крестовый поход Дзеффирелли. Он всегда был огромным её поклонником, и всегда сожалел о том, что не смог помочь ей больше в последний год её жизни. Этот фильм - его способ сказать одновременно: "Прости меня" и "спасибо".

© Брукс Петерс, Нью-Йорк. © Перевод с английского Кирилла Веселаго.