МАРИЯ КАЛЛАС - МОЙ ВРАГ#36

Милан, май 1955. Де Сабата, художественный руководитель "Ла Скала", попросил Джузеппе спеть Травиату с Каллас. Режиссер Висконти, дирижер - Карло Мария Джулини.
Джузеппе не очень-то любит участвовать в этой опере, крайне трудной интонационно. Верди, как он нередко поступал, некоторым ариям придал очень легкое оркестровое сопровождение, построенное на ритмических, еле слышных аккордах контрабаса.
У Джузеппе одно ухо слышит немного хуже. И если вдруг случится, что он не уловит вступление, то может сфальшивить. Он прямо говорит об этом Де Сабата. Тот его успокаивает:
- Я сам буду стоять за занавесом и дам тебе знак.
Джузеппе неохотно соглашается еще и потому, что в целом Травиата, если не считать арии во втором акте и сцену с возвращением Виолетте денег в третьем, не приносит тенору особого удовлетворения. Де Сабата обожает Джузеппе, и мой муж не в силах ему отказать. И соглашается, лишь бы не огорчить маэстро. Начинаются репетиции. Сразу видно, что Висконти целиком занят Каллас. Он большой поклонник ее и друг, из того же круга интеллектуалов, которые презирают простых смертных.
Конечно, такое отношение к певице сразу же начинает действовать Джузеппе на нервы, особенно потому, что репетиций слишком много, больше, нежели требуется. Джузеппе понимает, что Висконти - это широкая образованность, чрезвычайная восприимчивость, немалый ум, скрупулезность в деталях (слишком чрезмерных, для оперного спектакля), но, утверждает мой муж, режиссеру недостает музыкального опыта. Если сравнивать двух великих маэстро, режиссера и дирижера - Висконти и Тосканини, надо отметить, что оба они очень трудны в общении, но капризы Тосканини воспринимается музыкантами нормально, потому что ему, как говорится, сам Бог велел. С Висконти так не получается, ибо он хочет все делать по-своему, как захочется, однако он далек от специфической музыкальной реальности. Висконти полностью не окунается в музыку. Он обращается со сценой, как с экраном.
И поэтому репетиции сводились почти целиком к мизансценам Виолетты. Даже когда она отсутствует на сцене, Альфред должен все время думать только о ней, требует Висконти. И поэтому тенор обязан постоянно стоять спиной к публике, даже в дуэтах. Джузеппе в конце концов не выдержал и, повернувшись к Висконти, сказал:
- Знаешь, Лукино, имей все же в виду, что я пою ртом, а не задницей.
С этого момента отношения начали ухудшаться. Джузеппе неохотно отправлялся на репетиции и иногда даже опаздывал. Валли Тосканини, не только большая поклонница, но и настоящий друг Джузеппе, приезжала за ним и сама отвозила в театр, чтобы удостовериться, что тот отправился на столь ненавистные репетиции. Все любившие Джузеппе понимали, в каком он находится состоянии и что переживает. Де Сабато был ему очень близок. И репетиции всегда проводились Джузеппе в ужасном настроении. По мнению Висконти, Альфред - это неуклюжий сельский аристократ, с грубыми руками и не слишком-то изысканными жестами. Режиссер требовал поэтому, чтобы во втором акте тот выходил на сцену с тяжелыми охотничьими трофеями и ружьем в руках. И во время исполнения арии "Dei miei bollenti spiriti" о страстной любви к Виолетте Альфред должен чистить стволы, продувая их. Возможно, такое неплохо в кино, где эпизоды снимаются по частям, и монтаж спасет все огрехи, где фонограмма позволяет ставить певца в любое сценическое положение, какое видится режиссеру.
Лукино не понимает, что эту арию сопровождает оркестр с быстрыми и замедленными темпами, и для выполнения поставленной им задачи больше подошел бы робот, а не юный влюбленный человек. Режиссер старается снять даже минимальный налет романтики, которая окрашивает образ Альфреда, чтобы целиком опоэтизировать Виолетту-Каллас.
- Но как ты можешь требовать, чтобы я чистил ружье в такой романтический момент? - спрашивал его Джузеппе.
Другой пример: когда Жорж Жермон уговаривает сына вернуться в свой "Прованс родной", молодой человек, по мнению Висконти, должен отойти в глубину сцены, к самой ограде, из-за которой появится Виолетта. По мнению Верди и согласно элементарной логике, говорит Джузеппе, сын должен оставаться рядом со своим старым отцом, и все это придумано режиссером лишь для того, чтобы Мария как бы находилась на сцене даже тогда, когда ее там нет.