И. И. Соллертинский#4

Далее я хотел бы остановиться на проблеме арии. Наши оперные драматурги и композиторы зачастую склонны рассматривать арию просто как песню, обладающую лирической силой, но не имеющую прямого отношения к действию. Такая песня не раскрывает ситуации, не дорисовывает характера.

Само собой разумеется, что песенка герцога в “Риголетто” – это не просто эффектная бисовая ария. Песенка герцога есть прежде всего метод характеристики. И очень любопытно, что Верди при жизни резко возражал против исполнения этой арии на концертной эстраде, указывая на то, что это не самодовлеющий номер, а штрих в портретной характеристике герцога – ренессансного эпикурейца.

А у наших оперных композиторов я зачастую наблюдаю обратное: песня, сама по себе хорошая, наделенная большой лирической теплотой, имеет очень мало отношения к действию. В одной опере герой поет о "березаньке", во второй – о соколе, в третьей – о воробушке, а в четвертой – о голубке и ястребе. Прекрасные песни, но их можно с величайшим успехом... перенести и в любую другую оперу. [...] Драматургия от этого не изменится.

Когда-то в итальянских операх доницеттиевского типа герою надо было стремительно действовать, а он вместо этого распевал длиннейшие арии. В некоторых наших операх герой, находящийся в таком же положении, начинает распевать романс или песню. Получается своеобразный рецидив “итальянщины”. Разве мы не наблюдаем подобного примера вампуки в “Семене Котко”, когда герою грозит гибель, а он без конца поет перед домом злодея, который может его выдать? Драматургически немотивированная песня или романс – это такая, же дурная оперная условность, как и вставная самодовлеющая ария.

Наличие ансамблей – большое преимущество, оперы над литературной драмой. В классическом оперном ансамбле ценно именно то, что это не просто изображение характеров, а скрещение характеров, их борьба, их взаимодействие. Без ансамблей опера была бы статична, была бы только рассчитана на входы и выходы и т. д. И если некоторые наши молодые композиторы еще недавно исповедывали нигилистическую теорию отрицания ансамбля, то сейчас я рад приветствовать их отказ от этих неверных взглядов.

Говоря о литературном языке наших оперных либретто, я хотел бы обратить внимание на два уклона, две опасности:
первая опасность заключается в наполнении оперной лексики парфюмерным набором слов, вроде “грезы”, “слезы”, “розы”, “мимозы”, т. е. словами, которые уже “апробированы поэтически”. Такая “бальмонтовщина” не годится для передачи большой реалистической темы.
Вторая крайность – это натуралистический бытовизм лексики наших опер, стремление писать для оперы все, что угодно, даже то, что лишено всякого эстетического смысла, – вплоть до таких “текстов для пения”,.. как газетные объявления, ресторанные прейскуранты, протоколы заседаний и т. д.

Другой стороной этой тенденции является сугубо физиологический натурализм с демонстративным, иной раз, смакованием всякого рода рискованных положений: криков, воплей, физических конвульсий. Это все имеет точные стилистические корни. С одной стороны – эпигонство, разжижение неоромантической оперы; с другой – брутальный натурализм, сочетаемый с нигилизмом по адресу романтико-героической оперы.

Мне кажется, что нашим либреттистам надо бороться и с “бальмонтовщиной” и с натуралистическим прозаизмом...