ГЛАВНАЯ ОБМЕН БАННЕРАМИ ССЫЛКИ ССЫЛКИ НА МУЗЫКАЛЬНЫЕ САЙТЫ О ПРОЕКТЕ

И. И. Соллертинский#2

Ознакомьтесь с опытом Верди, прочитайте переписку Чайковского, – и вы увидите, какое гигантское количество литературы, словесной и сюжетной руды, было ими использовано, чтобы потом из всего этого извлечь сценарий для оперы. Чтобы написать три оперы на текст Шекспира, две оперы на текст Гюго, четыре оперы на текст Шиллера, две оперы на текст Байрона, Верди переворошил гигантское количество произведений мировой драматургии.

Среди неосуществленных опер Чайковского имеются образцы почти всей мировой литературы. Тут и “Ромео” Шекспира, и пьеса Альфреда де Мюссе, тут и роман “Сен-Мар” Виньи, тут и сюжеты опер на античные темы, и многое другое.

Композитор в первую очередь ответственен за общую Драматургическую концепцию оперы. Если говорят, что лучший режиссер – это тот, который умеет максимально раскрыть натуру актера, то лучшим либреттистом окажется тот, который сумеет себя полностью подчинить общему заданию композитора и в то же время раскрыть его музыкальную индивидуальность. Даже тогда, когда либреттисту приходит в голову исключительно яркая идея, он прежде всего должен заставить композитора поверить, что эта идея принадлежит именно ему, композитору.

Конечно, тут, может быть, есть некое творческое самопожертвование; но в истории искусства имеется множество примеров такого творческого самопожертвования, и оно всегда приносило блестящие результаты.

Оперный либреттист никогда не должен давать композитору сюжетную конструкцию, в которой все было бы закончено и воплощено до мельчайшей реплики, до последней рифмы; мне кажется порочной практика тех либреттистов, которые думают издать свое либретто как отдельное литературное произведение.

Этапы создания либретто, мне думается, таковы: если идея, общий замысел, скажем, приходит в голову одному лишь либреттисту, то совершенно обязательно, чтобы композитор поверил, что это его собственный замысел. Далее начинается процесс совместного создания поэтической, драматургической концепции, которая уже затем воплощается в рабочий сценарий. При этом сам либреттист все время находится под контролем композитора, консультирует с ним все, вплоть до фонетики каждой реплики; а параллельно с этим начинается работа композитора.

Каковы же требования, которые должны быть предъявлены писателю, когда он приходит в оперу?

Первое и самое элементарное – это лаконизм оперного текста.

Не надо забывать, что в опере любая реплика, по сравнению с драматическим театром, требует втрое, вчетверо большего времени. Поэтому категорическое требование, которое предъявляется к оперному либретто, это – отсутствие многословия, отсутствие каких бы то ни было речевых излишеств, отсутствие каких бы то ни было побочных линий, эпизодов и т. д. и т. п.

Верди, например, говорит так: в оперном либретто мне важны, прежде всего, два момента – ситуация и характер. Если либреттист осуществит в своем сценарии эти два момента, то я считаю, что, в сущности, это все. Поэтому Верди многократно возражал против того, чтобы сценарист вводил в текст большое количество лирических украшений.

Верди мотивировал это так. Музыка сама по себе обладает эмоцией. Пусть же эта эмоциональность идет не от буквы текста, – тем более не от чисто словесной, поэтической метафоры. Пусть сама ситуация будет эмоционально окрашена. Не важно, какими словами это будет выражено, – важно, чтобы было выражено литературно грамотно. Эмоциональная же кровь пусть идет от музыки. Следовательно, задача поэта не должна заключаться в том, чтобы вводить большое количество красочных сравнений, образных метафор сложных поэтических строф и т. д.

Публикация: 9-09-2005
Просмотров: 2247
Категория: Перечитывая заново
Комментарии: 0

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо зайти на сайт под своим именем.