И. И. Соллертинский

ДРАМАТУРГИЯ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО

Мы продолжаем наши публикации работ И. И. Соллертинского, начатые вот этой статьёй.
Мы не сочли возможным и приемлемым редактировать исходный текст, полагая, что о необходимости и неизбежности в то время пассажей о "мировоззрении марксизма-ленинизма, единственного научного мировоззрения...", или о "великих заветах нашего гениального вождя товарища Сталина" читатель знает и сам, а всяческая ретушь лишит эту публикацию её ценности, как документа определённой эпохи.

Совершенно бесспорно, что никакая, самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматически порочно. Этот тезис может быть самым решительным образом подтвержден всей историей европейского оперного театра.

Шуберт был композитором, принадлежащим к числу гениальных музыкантов всех времен и народов. Однако, оперы Шуберта ("Альфонс и Эстрелла”, "Фиерабрас” и др.) являлись сценически мертворожденными, потому что неполноценен был их драматический материал. Вебер, который создал себе имя в истории оперного театра, очень часто терпел фиаско из-за убогости драматургии. Так было, например, с его самым совершенным по музыке произведением – "Эвриантой”.

Проблема либреттиста вставала перед многими великими европейскими музыкантами.

Можно назвать целый ряд великих композиторов, которые отнюдь не по недостатку влечения к театру или чувства сценичности, но только из-за невозможности найти более или менее авторитетного либреттиста терпели фиаско или вовсе чурались оперы.

Естественно, что не всякий композитор может писать оперу. И дело здесь не только в масштабах таланта, но и в том, есть ли у композитора – помимо техники, помимо оркестрового мастерства – необходимая драматургическая хватка, способность к музыкальной характеристике.

Гуно очень верно говорил, что искусство оперного композитора – это, прежде всего, искусство музыкального портретиста. Больше того, это – искусство музыкально-психологического перевоплощения. Возьмите Мусоргского: Досифей, старый Хованский, княжич и Василий Голицын – это четыре абсолютно различных человеческих характера, и немыслимо установить, является ли кто-нибудь из этих действующих лиц рупором самого автора. Композитор, не владеющий этой способностью музыкально-психологического перевоплощения, в сущности, не будет оперным композитором.

Нет и не могло быть композитора, который был бы безразличен к выбору либретто, к его драматургическим, литературным качествам, который не принимал бы непосредственного участия в его сочинении.
У буржуазных музыковедов был распространен миф, что Моцарт был веселой райской птичкой, что он творил, не думая, что он мог взять самый ничтожный сюжет и сделать из него шедевр. Это вздор, который давным-давно разоблачен новейшими исследованиями. Моцарт сам отыскивал сюжеты, которые создали ему всемирную известность в музыкальном театре. Он сам рылся в европейской литературе, сам нашел комедию Бомарше "Свадьба Фигаро” и другие произведения.

Пять томов переписки Верди ("Copialettere") и два тома его архива ("Garteggi Verdiani”) являются почти энциклопедией, исчерпывающей программой того, как должен композитор работать с либреттистом.
В одном из писем к своему другу, известному литературоведу де Санктису, Верди пишет: "Я никогда не писал оперу на готовое либретто, сделанное кем-то на стороне, я никак не могу понять, как может вообще родиться сценарист, который в точности угадает то, что я могу воплотить в опере”. Вот почему Верди работал только над тем материалом, который, по его указаниям, разрабатывали его литературные сотрудники: Солера, Каммарано, Пиаве, Гисланцони и самый проницательный из них – Бойто.