ДЖАКОМО МЕЙЕРБЕР#6

МЕЙЕРБЕР был, бесспорно, первоклассным музыкантом и крупным театральным гением. Первого не оспаривает никто, даже враги: даже Вагнер с "искреннейшей радостью и неподдельным восторгом" пишет в той же " Опере и драме" об "отдельных чертах известной любовной сцены IV акта "Гугенотов" и особенно о чудной мелодии в Ges-dur, вырастающей как благоуханный расцвет ситуации захватывающей блаженной болью человеческое сердце и принадлежащей к очень немногим и несомненно, законченнейшим произведениям этого рода". Следовательно, споры возникают не о факте наличия таланта, а, так сказать, о том употреблении, которое дал Мейербер своему большому музыкальному дарованию.

И тогда именно ставят в вину Мейерберу чаще всего театральность. Он-де весь разменялся на пустые сценические эффекты, гонялся за модными и сенсационными сюжетами (типа Варфоломеевской ночи), играл антитезами до потери вкуса и в сущности опошлял разрабатываемые им темы: ведь по существу в "Гугенотах" вместо столкновения религиозных идеологий и борьбы двух политических партий мы видим лишь банальную любовную интригу с галантными приключениями, будуарными тайнами - и т. д. Такая же, мол, мнимость серьезного конфликта и в "Африканке": и там две больших темы - трагедия оторванной от своего народа девушки и борьба смелого мореплавателя Васко де Гама с филистерами-опять вырождаются в шаблонную любовную оперную историю.

Кое-что в этих возражениях верно. Действительно, протестантизм Рауля из "Гугенотов" - лишь наклеенный ярлычок; любовная драма могла бы разыграться и без него. Нет глубокой идейной концепции и в "Африканке". И, тем не менее, Мейербер обращается к темам этих опер не только ради бутафорских эффектов, но чувствуя их политическую значимость: это относится в особенной степени к "Гугенотам" и их несомненной антиклерикальной и антикатолической тенденции в эпоху Июльской монархии. Вспомним драматургию Великой французской революции и "Карла IX" Мари-Жозефа Шенье, где разрабатывалась та же историческая ситуация! В "Гугенотах" католики-дворяне (за исключением Невера) выведены жестокими и мрачными заговорщиками, чуть ли не негодяями; королевская власть показана как эфемерное начало, как жалкая игрушка в руках католической партии. Идейную подоплеку опер Мейербера великолепно воспринимали многие его современники, в том числе внимательно следивший за французской политикой Гейне, большой энтузиаст Мейерберова творчества, много сделавший для пропаганды его в Германии.
В девятом из "Писем о французской сцене" он проводит политическую параллель между Россини и Мейербером: музыку Россини прежде всего, характеризует мелодия, которая служит для выражения изолированного (индивидуального) ощущения; музыка Мейербера более социальна, нежели индивидуальна; современники слышат в ее звуках свои устремления, свою внешнюю и внутреннюю борьбу, свои страсти и надежды.
Россини - типичный композитор Реставрации, услаждающий блазированную публику; живи он во времена якобинцев - Робеспьер обвинил бы его мелодии в антипатриотизме и модерантизме; живи он в эпоху империи - Наполеон не назначил бы его даже капельмейстером в один из полков великой армии.
Наоборот, Мейербер - композитор Июльской революции и Июльской монархии. В его хорах из "Роберта-дьявола" и "Гугенотов" слышится новая эпоха. Это - человек своего времени, и время, которое всегда умеет выбирать своих людей, шумно подняло его на щит и провозгласило его господство.

Гейне в общем правильно понял роль Мейербера: он - действительно типичный композитор буржуазной монархии Луи-Филиппа, этой - по льстивым словам лидера буржуазных либералов-конституционалистов Одилона Барро - "лучшей из республик". Мейербер - плоть от плоти буржуазной Франции. Там, где добивают последние остатки феодализма, он вместе с буржуазной революцией: отсюда антиклерикальные и антимонархические тенденции "Гугенотов". Но прогрессивность его сразу выдыхается, когда буржуазная монархия реализована. В годы, когда политические страсти накалены, он не боится браться за политически смелые темы, затрагивая, например, проблему коммунизма анабаптистов в "Пророке" (не забудем о дате постановки - 1849 г.). Но разрешает он эту тему, как типичный буржуа, аплодировавший Кавеньяку при расстреле парижского пролетариата: и Иоанн Лейденский в последнем счете оказывается лжепророком, самозванцем, вводящим в заблуждение невежественную чернь и устраивающим в конце оперы нечто вроде пира Сарданапала.

Так или иначе - Мейербер отразил в своем творчестве целую эпоху, и это одно уже позволяет его причислить к классикам оперы. При этом - отразил с большим мастерством. Мастерство это поражает при простом чтении мейерберовских партитур прежде всего в сфере инструментовки. Его оркестр мощен, гибок и выразителен; tutti благодаря блестящим сочетаниям тембров и регистров производят порой ошеломляющее впечатление. В то же время он необычайно деликатен в аккомпанементе; так, скажем, первая ария Рауля в "Гугенотах" сопровождается концертирующими инструментами, - и это далеко не единичный случай...

Виртуозно пользуется Мейербер струнной группой, с частым выделением альтов и виолончелей. Деревянные инструменты то мастерски смешиваются в красках со струнными (блестящие примеры из партитуры "Пророка": три флейты с английским рожком и тремоло разделенных на три группы скрипок - в сцене церкви, или сочетания скрипок в самом высоком регистре и флейт в эпизоде сна), то выделяет в отдельную самостоятельную группу. При этом достигаются тончайшие живописные впечатления: так элегический ландшафт Голландии-в первой сцене "Пророка" - изумительно передан простейшим на первый взгляд средствами: двумя концертирующими кларнетами. И, наконец, поразительных эффектов Мейербер достигает с помощью группы медных инструментов - достаточно вспомнить "освящение мечей" в "Гугенотах" или коронационный марш из "Пророка". И наряду с искусством оркестровым - не менее виртуозное умение владеть хоровыми массами.

И все это - с безошибочным знанием материала, с точным расчетом на качественный эффект звучания, с большим вкусом и великолепным театральным темпераментом. Особое место в эволюции инструментального стиля Мейербера занимает партитура "Диноры": после импозантной фресковой живописи "Гугенотов", "Пророка" или "Африканки" она поражает камерной элегантностью и рафинированностью; в свое время ее высоко ценил за эти особенности отец современного дирижерского искусства Ганс Бюлов.

Столь же поразительна и многообразна ритмическая одаренность Мейербера; особенно поучительны в этом разрезе оркестровые сопровождения арий. К ритмически безличным аккомпанементам Мейербер почти не прибегает: каждое сопровождение разрешает определенную ситуацией ритмико-драматическую задачу. Это изощренное ритмическое мастерство входит уже в традиции французской оперы. Ритмически всегда заострена и мелодия Мейербера, обычно несколько декламаторская, без того широкого дыхания, чем поражают итальянцы и, в особенности, Верди. Ее связь с песенным народным голосом уже не слишком значительна.

Оперный симфонизм Мейерберу, как и следовало ожидать, совершенно чужд. Широкого симфонического разворачивания музыкального действия в его партитурах мы не встретим. Он избегает даже обычных обширных увертюр в форме сонатного аллегро. Их место заступает краткое инструментальное введение, иногда в несколько тактов: прием, впоследствии широко распространившийся в новейшей опере. Из других приемов, сближающих Мейербера с оперой последующих десятилетий, отметим употребление лейтмотива в "Роберте-дьяволе" и "Пророке". Правда, это еще далеко не законченная лейтмотивная система, как у Вагнера: мейерберовский лейтмотив имеет всегда определенную музыкально-сценическую функцию: это чаще всего "воспоминание" или "напоминание", всплывающее в мозгу у героя при той или иной острой перипетии. Правомерен ли в какой-нибудь степени вопрос об элементах реализма в мейерберовских операх? и где искать эти элементы? Разумеется, вряд ли в характеристиках отдельных персонажей: в огромном большинстве - это герои романтической мелодрамы, носители абстрактных чувствований и качеств и, чаще всего, шахматные пешки в руках придуманных хитроумным Скрибом ситуаций. Даже Иоанн Лейденский в "Пророке", даже такой благодарный образ, как отважный португальский мореплаватель Васко де Гама, воспетый Камоэншем в лучшей эпической поэме португальской литературы - знаменитых "Лузиадах", у Мейербера чаще всего фигурируют в качестве традиционных оперных теноров. Отдельные удачные характерные образы крайне редки; лучший из них, пожалуй, - Марсель в "Гугенотах".

Точно так же тщетно было бы искать у Мейербера проблесков реалистического понимания изображаемых исторических событий, У него вообще нет ясной исторической концепции - даже той доморощенной концепции "маленьких причин и больших последствий", которую развил в "Стакане воды" мирный буржуа Скриб. Так называемые религиозные войны, социальные конфликты, политические перевороты - для Мейербера лишь живописная декорация, оживляемая хорами, балетами, маршами, процессиями.

Историзм Мейербера - только эффектная маска. Правда, в "Гугенотах" делается попытка охарактеризовать католицизм пышной полифонией, а гугенотов строгим лютеранским хоралом (что, кстати, исторически сугубо неверно, ибо гугеноты были кальвинистами). Но эта попытка, при всей своей наивности, опять-таки создает лишь фон для альковной драмы, которая могла бы развернуться в любом столетии.

И все-таки есть нечто, позволяющее - с большими оговорками - заговорить о реализме Мейербера. Это - метафорически выражаясь - дыхание эпохи, его породившей. Не тех эпох, которые Мейербер бутафорски воспроизводил в своих операх, не XVI столетия, а именно XIX, точнее - июльской буржуазной монархии, с ее противоречиями, вкусами, модами, симпатиями и т. д. Ведь было же что-то, заставившее такого тонкого, умного и саркастического зрителя, как Генрих Гейне, найти в "Роберте-дьяволе" черты колеблющегося июльского революционера. То, что Мейербер проницательно угадывал вкусы эпохи и своей буржуазной среды и удовлетворял их в своих сочинениях, осуждалось многим его современниками; для нас же, отделенных от "Роберта" и "Гугенотов" столетней дистанцией, это обстоятельство повышает их интерес: оно увеличивает их познавательную ценность. Вся эстетика, целое мировоззрение крупной европейской буржуазии эпохи промышленного капитализма встает перед нами в ярких музыкально-драматических полотнах Мейербера. Буржуазная революция закончилась, творческий подъем буржуазии остался позади, буржуазная культура обнаруживает первые симптомы загнивания и распада. Ее духовной пищей становится эклектизм. Этот эклектизм в музыке осуществляется Мейербером, и буржуа приветствуют его за это.

В торжественной речи памяти Мейербера на публичном заседании Академии изящных искусств от 28 октября 1865 г. ученый секретарь Беле, между прочим, произнес следующие знаменательные слова: "Мейербер воплощает этот эклектизм с могуществом, в котором у него нет равных. Он говорит на языке, который нравится нашему времени, на языке сложном, полном реминисценций, утонченном, красочном, который более адресуется к нашему воображению, нежели трогает сердце. Сделавшись эклектиком, Мейербер стал французом".