Незабываемая Берта (воспоминания об Учителе)#9

Я уже немного раньше упоминал о том, что самым интересным у Берты в работе с учениками в классе был практический показ на рояле. Смотреть на ее руки было просто заглядением, на то, как они мягко и нежно прикасались к клавишам, извлекали красивые, нежные и наполненные звуки. Движения пальцев были очень экономными.

Когда она играла какую-нибудь кантиленную мелодию, то всегда казалось, что ее пальцы "разговаривают", ведут мудрый разговор с самой музыкой. Мне вообще всю жизнь нравится смотреть на старческие руки у пианистов. Всегда любуюсь их красивыми движениями, которые кажутся эталонными, и удивительно "контактными" с клавиатурой. Они как бы естественно дышат, и являются зрительным продолжением самой музыки, ее содержания.

Берта Соломоновна играла на рояле удивительно естественно и гармонично, никакой искусственности во фразировке, в выборе темпов, звучании и динамике. Трактовка ее была на редкость убедительной и простой в высшем понимании этого слова. Если определить одним словом игру Берты Соломоновны Маранц, то это - гармония, естественная и волшебная гармония.

Однажды в классе она попросила меня послушать ее перед сольным концертом, ей нужно было обыграть кое-какие вещи, которые она давно не повторяла. И начала она с Сонаты Моцарта B-dur, известной под номером тринадцать. В моих ушах до сих пор осталось звучание ее игры. Настолько это было искренно, естественно, с необыкновенной теплотой и грустью сыграно, что в какой-то момент я почувствовал, что у меня текут слезы из глаз; музыка возникала из самой природы, проникала теплыми волнами и лучами в мое сознание, я сидел, слушал и просто наслаждался, закрыв глаза.

Когда она закончила играть и спросила меня: "Ну, как?", я на какое-то мгновение замер, все еще оставаясь во власти музыки, ее звучания, даже не зная, что сказать. Потом что-то невнятно только промолвил: "...Берта Соломоновна, как вы прекрасно играете... мне даже нечего больше сказать. Когда на уроке она садилась за рояль, чтобы объяснить, как нужно играть то или иное место в произведении, то всегда находила поразительно точные фортепианные приемы и показывала, как нужно ими владеть, чтобы добиться конкретно поставленной цели.

Самым "фирменным" приемом в ее мелкой пальцевой технике являлся прием "perle", то есть жемчужная игра - прием, которым сейчас уже практически не владеют современные пианисты. Вспоминаю, как пришел на первый урок к ней, чтобы сыграть 17-й Этюд Черни в ля-миноре, который выучил за несколько дней, "спустя рукава" - потому что мне казалось, что там совершенно "нечего делать", тем более после того, как в музыкальном училище успел сыграть многие транцедентные этюды Листа ("Мазепа", Фа-минорный - тот, что с мартеллатными аккордами в начале, "сикось-накось", "Вечерние гармонии"). Мне даже казалось немного унизительным после этих труднейших этюдов учить какие-то "вшивые" этюды Черни, в которых вроде и делать нечего - подумаешь, ерунда какая-то, я вон какой "крутой"…

Вот так и сыграл ей этот этюд: с презрительным настроением, быстро и неряшливо. И тогда Берта села за второй рояль, и только спросила: "А вот так вот сможешь сыграть?", и как начала играть этот своим фирменным "perle", что у меня от удивления только глаза на лоб полезли: такого я в своей жизни еще ни разу не слышал! Да она меня просто... "сделала", быстренько сбила всю спесь и пренебрежение к этюдам Черни. Затем она стала медленно показывать, как это нужно делать: каждый звук словно "выцарапывался" пальцем из клавиши, активное пальцевое отрывистое стаккато, причем, не поднимая палец перед ударом по клавише, а делая словно пиццикато, используя внутреннюю пальцевую активность. И вот так постепенно ускоряя темп, добиваясь максимальной зернистости и скорости, достигался фантастический эффект жемчужной игры. Это было потрясающе!

...Знаменитые басы у Берты Соломоновны! Какое огромное значение она придавала им во время исполнения. Причем не громкие и стучащие, а глубокие, мягкие и наполненные. Берта всегда любила говорить, что бас - это фундамент, основа всей музыки.
Помню, как однажды она меня просто рассмешила своим показательным примером - как нужно играть басы. "Представь себе, что ноги у человека - это опора и бас, голова - это мелодия или верхний голос, а туловище, или живот - это аккомпанемент, человек должен ходить прямо и не сутулясь, а ты играешь, словно у тебя вперед выпячен живот, и ходишь, словно беременный". И после этого она изобразила мою игру своей походкой с выпяченным животом, встала, и сделала несколько шагов по классу. Я просто взорвался от хохота: ох, и убедительно же все это выглядело - нет слов, лучше всякого показа на рояле!

Она тщательно следила за тем, чтобы басы брались одновременно с мелодией, не терпела шатания в фактуре и "квакания". Фактурные "этажи". Вот уж чего Берта строго от всех требовала, так это тщательного разделения всей фортепианной фактуры на динамические этажи.
Долго она со мной работала над второй частью Седьмой Сонаты Прокофьева, где в правой руке и мелодия и аккомпанемент, добиваясь предельной ясности в фактуре, плавности в мелодии и мягкого звучания синкопирующих аккордов в аккомпанементе, чтобы одинаково звучали все звуки в аккордах, без "квакания".

А какой точности и выстроенности в аккордах она добивалась, работая со мной на второй частью в "Аппассионате" Беховена! Вспоминаю, как она работала со мной мной только лишь над первыми тактами целый урок, добиваясь абсолютной стройности в построении аккордов и идеальной звуковой точности каждой ноты. Очень любила "прочищать уши", заставляля слушать всю фактуру.

Экономность движения пальцев и рук в скачках. Пример - знаменитая кода "Фантазии" Шумана во второй части, которая невероятно сложна в техническом отношении, и которую трудно сыграть попросту чисто. Прием игры скачков с заранее приготовленными позициями, то есть, когда работа идет в медленном темпе, то перед взятием верхней ноты в скачке рука как бы останавливается на мгновение, делая перед этим быстрое горизонтальное движение от нижней ноты, затем упругим и пружинистым пальцем берется верхняя нота, сразу отскакивая от нее и возвращаясь таким же образом к нижней ноте, но тоже с предварительной остановкой, и таким образом совершаются горизонтальные и быстрые движения рук от нижней ноты к верхней, которые доводятся до автоматизма и предельной скорости.

Мелодия, кантилена и звукоивлечение при этом - самый сложный прием в фортепианной игре, которым нужно достичь пения на рояле. Поскольку этот прием очень подробно описывается Г. Нейгаузом в его знаменитой книге "Искусство фортепианной игры", то особенно останавливаться на нем не буду, а только лишь подчеркну, что Берта всю кантилену на рояле играла вытянутыми пальцами, подушечками, как бы "проглаживая" клавишу, и поэтому звучание рояля у нее никогда не было грубым и стучащим.
Мне хватило однажды лишь единственного ее объяснения, когда она открыла крышку рояля, зажала пальцем струнный хор одной ноты, и взяв на клавише эту ноту, попросила послушать силу удара молотка по зажатым струнам. Я был поражен эффектом, мне показалось, что она ударила очень громко, но на самом деле она обыкновенно, просто без поглаживания, взяла эту ноту. Затем, она извлекла ту же ноту, но уже как бы поглаживая клавишу, удар молотка по зажатому хору был слышан тоже, но уже не так сильно. Вот откуда взялся этот прием - "гладить" клавиши, пианисты всегда борются с "природой" рояля, ударно-молоточковой, заставляля его петь, и поэтому старались всячески изобретать фортепианные приемы для извлечения звука мягкого и безударного.

Знаменитая филировка звука, то есть, его постепенное и гаснующее окончание, над которой Берта со всеми нами работала. Очень интересно и любопытно объясняла на примере откусывания нитки зубами: дескать, если отрежешь нитку ножницами, то значит звук словно "откусывается", а если зубами, то на нитке остаются мелкие и тонкие волосочки, постепенно исчезающие, и стало быть, звук уже не откусывается, а филируется и постепенно гаснет. Филировкой звука сама Берта владела ну просто идеально!

Дыхание и полетность рук, полная свобода пианистического аппарата, мягкое взятие аккордов, приготовленные заранее в воздухе позиции рук, пальцев, помогающие движения корпуса пианиста во время игры, естественность всех движений рук, пальцев, их гармоническое сочетание во всем - над всем этим Берта на уроках работала с огромной тщательностью, добиваясь абсолютного конечного результата.
А как она работала над культурой исполнения, исполнительским вкусом, естественностью и гармонией во фразировке - можно писать целые методические книги на эту тему.

Вообще, необходимо отметить, что Берта со всеми учениками занималась всегда с огромной тщательностью, никогда не брезговала даже черновой технической работой, которую многие профессора отдают своим ассистентам. Не в упрек будет сказано профессорам московской консерватории, но только подчеркну, что так, как занималась Берта со своими учениками, навряд ли они занимаются со своими.

Мне как-то раз пришлось присутствовать на уроках Е. Малинина в Московской консерватории, и я увидел там вот такую картину: Малинин занимался с одной девочкой над Тридцать первой Сонатой Бетховена, последней частью - переходом на фугу. Помню, что он сказал ей что-то такое красивое, литературно-ассоциативное, какую-то известную нейгаузовскую хохму (а в классе сидело много других студентов, и все заискивающе заулыбались), затем подошел к креслу, небрежно сел так, ногу на ногу, то-се, чаек-кофеек, сигаретку в зубы, поднял голову, попросил повторить это место снова, у ученицы не получилось, и затем Малинин обратился к своей ассистентке Кате Новицкой: "Катюша, поработай пожалуйста, о-кей?". Катюша махнула головой, и ушла вместе с ученицей работать на Фугой в другой класс.

Вот так закончился показательный, в высшей степени "продуктивный" урок у профессора московской консерватории. Каждый из них имеет минимум по четыре ассистента, которых я назваю "музыкальными неграми", и делают со студентами всю черновую работу, от которой брезгливо отказываются сами профессора. А чего напрягаться-то? К ним приходят уже готовые играющие ЦМШ-ата, словно надрессированные бойлерные цыплята, с ними не нужно особенно вкалывать, они и так уже все умеют играть, вот и остается только покрасоваться по-барски, выпендриться, прочитать парочку возвышенных стишков, процитировать какую-нибудь хохмочку, ассистент все за него сделает, и пожалуйста - лауреат "в кармане", "проведена огромная работа", все честь-по чести, и прибавка к зарплате обеспечена, плюс орден за заслуги перед Отечеством.

Чтобы Берта могла так позволить себе работать в таком стиле - невозможно было представить и в страшном сне! Она была истиной труженницей, несмотря на то, что номинально тоже имела ассистентов, но когда ей нужно было добиться чего-то важного, принципиального, работала всегда сама и по многу часов, добиваясь необходимого результата. И в этом ей не было равных.

К примеру, как она работала со мной. Ну, кем я был до консерватории? Обыкновенной дубиной, не умевшей толком и играть правильно. Правда, был дубиной ценной породы древесины, монолитной, с хорошими руками, масштабом, абсолютным слухом, за что и взяла меня Берта к себе в класс. И как бережно она "обрабатывала" меня все эти годы, словно удаляя рубанком и стамеской все лишние ненужные сучки, научив не только грамотно играть, но также и высочайшему профессионализму во всем. Сколько времени она тратила на моё обучение, трудно сосчитать, так и ни разу не препоручив меня никому из своих ассистентов.

Сколько вложила Берта Соломоновна труда, самоотверженной любви, чтобы сделать из меня музыканта, научив по-настоящему понимать и любить музыку, сколько заставляла читать, слушать, посещать концертов, анализировать, самому заниматься при ней с учениками, чтобы обучить педагогическим навыкам (на 5 курсе я занимался с первокурсником Геной Курсковым на "Арабесками" Шумана, очень подробно, в лучших методических традициях Берты); всего и не вспомнить.

Таким людям нужно прижизненно ставить памятники! Вспоминаю весь свой консерваторский репертуар, который проходжила со мной Берта - уму непостижимо, до сих пор не могу представить, когда она успела все это со мной сделать.
Пожалуйста: Брамс - Второй Концерт, его же Третья Соната; Шуман - "Фантазия", "Карнавал", "Симфонические Этюды", "Токката"; Бетховен - Третья, Семнадцатая, Двадцать третья, Двадцать восьмая, Тридцатая Сонаты; Хиндемит - "Ludus Tonalis", Третья Соната; Равель - леворучный Концерт, "Ночной Гаспар", Прокофьев - Седьмая и Восьмая Сонаты; Мусоргский - "Картинки с выставки"; Шопен - Четыре Баллады, два Скерцо, десяток Этюдов, и много-много других вещей крупной формы, сейчас всего и не вспомню.

И все это она делала со мной очень тщательно, доводя до предельного совершенства по мере своих и, естественно, моих возможностей. Сколько тратила на меня лишнего и дополнительного времени, за которое не получала денег, и все для того, чтобы достичь качества, совершенства, красоты в Музыке, ее нравственных идеалов и гармонии.

Разве это не пример бескорыстного и великого подвижническрого труда? Возьмите Женю Рывкина, лауреата Шестого конкурса Чайковского, которого Берта пестовала с самого детства, занимаясь с ним ежедневно по многу часов. Никаких ассистентов, все делала сама, никому не доверяла!

…Памятник, говоришь, при жизни надо ставить - обращаюсь я к себе; чтобы потомки видели и помнили с благодарностью, что была такая знаменитая профессор Маранц Берта Соломоновна, ученица знаменитого Г. Нейгауза, живая легенда горьковской консерватории, которая выучила и дала путевку в жизнь в общей сложности более шести сотен учеников? Вот и расскажу я в эпилоге своих воспоминаний, как "замечательно помнят" Берту Соломоновну в Горьковской консерватории, теперь уже - нижегородской...