ОНА ЕГО ЗА МУКИ ПОЛЮБИЛА...

Подавляющее большинство теноров в образе Отелло видят лишь несколько преображенный персонаж одной популярной веристкой оперы. Да, внешняя аналогия есть - схема драматической ситуации "Отелло" и "Паяцев" почти идентична: урод Тонио выполняет функции Яго, а выяснение отношений Недды и Канио, как и в конфликте Отелло и Дездемоны, приводят к трагической развязке. В обеих операх побудительной основой развития сюжета является тема супружеской неверности. Так Отелло на глазах изумленной публики становится похожим, как две капли воды, на ревнивца Канио, а масштаб шекспировской трагедии низводится до уровня бытовой, но душераздирающей мелодрамы. Допустимо ли это, ведь природа ревности двух этих оперных персонажей различна?

В конце концов, что есть ревность? Порок, страсть, сродни навязчивой идее, почти наваждение или чувство, непременно сопутствующее любви ("не ревнует - значит, не любит"), болезненная реакция человека на поведение другого, близкого ему? А может быть - все вместе? Ведь не случайно "отец психоанализа" Зигмунд Фрейд считал ревность врожденным чувством. В основе его теории - неосознанная ревность ребенка к отцу, со временем приобретающая маниакальные качества "эдипова коплекса".
Существуют ли счастливцы, никогда не испытавшие ревности? Наверняка, нет.

Предвосхищая нездоровое любопытство читателя, поясняю: да, автору знакомо это чувство. К счастью, мне повезло - поводов было крайне мало, но их хватило для того, чтобы понимать и сострадать вымышленным героям литературных и музыкальных произведений.
Шекспир был не менее тонким психоаналитиком, чем Фрейд. Он с беспощадностью стороннего наблюдателя показал механизм действия ревнивой подозрительности, разрушающей личность. Отелло, будучи символом необузданной ревности и ее жертвой, вряд ли относится к идеальным героям, хотя явно достоин сочувствия.

Но была ли ревность единственной, основной причиной трагедии Отелло?
Ответ на этот вопрос давно занимал меня. Еще с тех пор, когда в 1962 году впервые услышал оперу Верди на сцене МАЛЕГОТа. "Моим первым" Отелло был Виктор Павлович Волков, от природы наделенный красивым и мощным драматическим тенором. Ему недоставало фундаментального музыкального и вокального образования. Но парадокс: сложнейшая партия Отелло была наиболее удачной его работой. В остальных спектаклях театра он был малоинтересен - голос Волкова не обладал должной эластичностью, столь необходимой для партий Манрико, Каварадосси или Дон Карлоса. Но в сценах с Яго, в дуэтах с Дездемоной певец вызывал неизменные восторги своих почитателей вспышками неподдельного темперамента и силой звука. Правда, "короля играла свита": Волкова окружали прекрасные партнеры, а за дирижерским пультом попеременно находились выдающиеся дирижеры. На постановку "Отелло" и "Турандот" из Болгарии был приглашен "зубр оперного театра" - Асен Найденов. Певцы молились на него, он был доброжелателен, с ним было удобно играть оркестрантам и петь певцам. Его жест был ясен и пластичен, руки выразительно "пропевали" каждую фразу вместе с солистами, создавая необходимый баланс звучания голоса и оркестра. После него руководство "Отелло" подхватил Эдуард Грикуров. Но, в отличие от практики многих недалеких дирижеров, он не стал крушить музыкальную архитектонику спектакля своего предшественника. Опера продолжала жить своей яркой жизнью, оставаясь одним из лучших спектаклей в обширном репертуаре театра.

Итак, Отелло Волкова был достаточно традиционен. Его герой был безнадежным ревнивцем и игрушкой в руках злодея Яго. Так я воспринимал трагические коллизии оперы. До тех пор, пока в одном из спектаклей "Отелло" не выступил гастролер - Георг Отс.

Отс был любимцем всех народов, населявших тогда СССР. Своим красивым лирическим баритоном он пел все - от народных и эстрадных песен, кстати, неизменно мелодичных и поэтичных, до оперных и опереточных партий. Его внешность как нельзя лучше соответствовала амплуа благородных героев опер Верди и Чайковского. В роли Яго он выходил почти без грима и парика, только чуть иначе, чем в жизни, уложив волосы. Они были напомаженными и направленными вперед. Черты лица артиста от этого сразу утрачивали присущие ему открытость и обаяние; его герой казался достаточно заурядным субъектом, если бы не высокий рост и прекрасное сложение. На фоне импульсивного и не в меру вспыльчивого Отелло-Волкова, Яго-Отс выглядел расчетливым и тонким интриганом, ловко манипулирующим своим легковерным начальником. При этом в его Яго отсутствовали и намеки на традиционный театральный демонизм - "Кредо" он пел без "дьявольского" хохота в финале, всегда меня раздражавшего в исполнении других баритонов. Одна исполнительская тонкость меня поразила и запомнилась навсегда: Отс был облачен в неброский костюм болотно-зеленого цвета. Единственной деталью, его украшавшей, была массивная нагрудная золотая цепь. В режиссерской партитуре роли Яго ей была отведена "сольная партия". Перед лжесвидетельством о платке Дездемоны Отс незаметно расстегивал застежку и ловко ронял цепь. Вы помните, с каким демоническим рыком все баритоны мира обычно произносят роковое имя во фразе: "...видал в руках у Кассио". Умница Отс был исключением. На этих словах он наклонялся за упавшей цепочкой, и имя Кассио у него еле слышно слетало с губ - в этот момент его, якобы, занимала лишь злосчастная цепочка. Зато как эффектен после этого был взрыв ярости взбешенного Отелло! Увы, Яго тогда казался мне умнее несчастного героя оперы.

Осознание смысла трагедии Шекспира пришло ко мне позже. В свое время я увлекался устными рассказами Ираклия Андроникова. В одном из них, посвященном великому Остужеву, я услышал слова Пушкина об Отелло, к сожалению, ранее мне неизвестные. Конечно же, Отелло не мог быть пошлым ревнивцем! Он был простодушен и доверчив. Но простодушие Отелло меньше всего походило на наивность глупца. Мог ли победитель Кипра, герой и стратег, наслушавшись клеветнических измышлений, вульгарно задушить горячо любимую жену? Нет, слепо поверив неопровержимым, как ему показалось, доказательствам, Отелло утратил веру в идеалы, любовь, преданность, дружбу. Всё самое святое, что составляло смысл его жизни, было уничтожено. Психологические основы нравственной катастрофы, постигшей Отелло, вдруг оказываются общими и для Гамлета, и для короля Лира. Мир, душевная гармония в один миг оказались для них порушенными - "порвалась связь времен".

Увы, Отелло не единственный оперный герой, ставший жертвой поверхностных трактовок. Размышляя о ложных интерпретациях опер и их персонажей, я вспомнил еще одного - царя Бориса. По вполне объяснимым причинам, полчища басов на протяжении всей истории постановок этой оперы играют угрызения совести убийцы невинного младенца, забывая, что основная тема оперы: "Человек и народ - судьба человеческая и судьба народная" (Пушкин). И еще: большинство историков пишут о Борисе с большой симпатией, отмечая его несомненные заслуги перед народом, как и блестящее начало его царствования.

Вот что пишет о нем И.М. Кастырев-Ростовский:

"Муж зело чуден, в рассуждении ума доволен и сладкоречив, весьма благоверен и нищелюбив и строителен зело. И державе своей много попечений имел и многое дивное о себе творяще".

Авраамий Палицын:

"Царь же Борис о всяком благочестии и о исправлении всех нужных царству вещей зело печашеся. О бедных и нищих промышляше и милость таковым великая от него бываше; злых же людей люти изгубляше и таковым от него бываше; злых же людей люти изгубляше и таковых строений всенародных всем любезен бысть". (С.Ф. Платонов. Сочинения по русской истории).

Но народ, доведенный до отчаяния неурожаем, эпидемиями, катастрофами, с радостью уверовал наветам политиков о злостном убийстве Борисом (или его людьми) маленького царевича (убийстве, кстати, так и недоказанном историческими исследованиями). Трагедия царя Бориса - это трагедия одинокой сильной личности, правителя, непонятого своим народом. У Бориса был свой Яго - коварный Василий Шуйский, ловко манипулирующий нравственными колебаниями царя. Когда Пушкин писал свою трагедию, за его креслом стояла тень творца "Ричарда III" и "Исторических хроник времен короля Генриха".

Увы, редакция Римского-Корсакова обеднила трагедийный пафос оригинальной партитуры. Монологи Бориса, как и некоторые другие сцены оперы, были подвергнуты безжалостной редактуре, низведшей историческую трагедию до драмы личности, что явилось причиной "легковесных" трактовок оперы Мусоргского и её центрального персонажа.

Но вернемся к опере Верди. Партия Отелло абсолютно справедливо признана наиболее трудноисполнимой даже для крепких и выносливых драматических теноров. От певца она требует безжалостной эксплуатации эмоциональных и физических ресурсов. И определенного самоотречения. Не случайно многие выдающиеся тенора, исполнители достаточно "крепких" партий в операх Верди и Пуччини, так и не вышли на сцену в роли Отелло.
Эта партия не требует от тенора виртуозного владения "кантабильными" верхними нотами - как, например, в "Трубадуре" или "Аиде". Для того, чтобы ярко и выразительно ее озвучить, голос певца должен обладать мощным центральным регистром. Или же, пройдя долгий путь неутомимых упражнений, тенор, отважившийся петь Отелло, должен создать его. Именно так и поступил в свое время выдающийся Отелло - Марио дель Монако. Однако он признал, что после выступления в этой партии он вряд ли сможет столь же успешно, как и раньше, петь партии лирического тенорового репертуара. После дебюта в "Отелло" певец отобрал несколько "крепких" партий, которые он мог бы петь в дальнейшем, не меняя при этом вновь обретенных специальных вокально-технологических приемов. Монако признал, что выступив в "Отелло", он лишил свой голос красок, необходимых для других ролей, требующих разнообразия динамических нюансов. Действительно, вспоминая многочисленных исполнителей партии Отелло, мы с сожалением наблюдаем в их пении преобладание двух нюансов - f и ff.

Поводом для вышеизложенных размышлений стала трансляция экранизации "Отелло", осуществленной Караяном в 1974 году. В ней я впервые услышал певца, виртуозно владеющего богатой звуковой палитрой. Джон Викерс, обладатель тенора, пусть и не выдающегося по красоте тембра, - блистательный мастер-технолог. В наше время мы, к сожалению, редко слышим подлинных драматических теноров с благородным, темно звучащим центром и с серебристо-звонкими, металлического оттенка, верхними нотами. В основном, современные певцы ловко злоупотребляют микстом и полуфальцетом, особенно не озадачиваясь драматической выразительностью, благодаря чему обеспечивают себе певческое долголетие.
Голос Викерса уступает по силе и яркости голосам Виная и Монако. В нем нет и сладкозвучного обаяния, которые так привлекательны в искусстве Ланцы и Корелли. Но Викерс - расчетливый мастер и тонкий, вдумчивый музыкант. В его исполнении партии Отелло я, может быть, впервые ощутил долгожданное соответствие оперного персонажа его прообразу из шекспировской трагедии. Певцу подвластно воспроизведение разнообразных нюансов и динамических градаций. С их помощью, без ложной аффектации он раскрывает подлинное величие трагедии Отелло. Для того, чтобы передать нравственные муки и душевную боль не обязательно при этом громогласно взывать. Напротив: тихо, выразительно произнесенные слова или фразы контрастно оттеняют взрывы эмоций, кульминации в драматургическом развитии образа.

Все это я услышал в интерпретации Викерса, ведомого Караяном, совместившим в экранизации оперы Верди функции дирижера и режиссера.
В постановке "Отелло" Караян исключил эффектные ракурсы и постановочные изыски, так свойственные работам нынешних режиссеров, стремящихся во что бы то ни стало реализовать "свое" прочтение за счет панибратского отношения к "Вильяму нашему Шекспиру". Видеоряд фильма построен, в основном, на гибком монтаже крупных планов. Камера вглядывается в лица персонажей трагедии, передавая напряженность и тончайшие изменения их психологического состояния. Для этого Караян поразительно точно и тонко осуществляет смену кадров. Она происходит в соответствии с музыкой, с фразой, ее структурным делением. Появление нового кадра или плана синхронно тактовой периодизации музыкальной ткани. Выразительным мизансценам сопутствует и выверенная "цветовая" партитура. Поэтому визуальная структура фильма находится в идеальной гармонии с музыкой Верди. И в этом заслуга дирижера - интерпретатора.

"В таком случае, может быть, стоит назвать данную интерпретацию оперы "верной" в противовес тем ложным и поверхностным трактовкам оперы и ее персонажей, о которых речь шла выше?" - может спросить дотошный читатель.

По моему мнению, критерием оценки достоинств той или иной трактовки музыкального произведения может быть лишь одно: реализация исполнителем авторского замысла. А постижение его уже зависит от масштабов дарования, интеллекта, в конце концов, способности исполнителя, как говорил великий Рихтер, "читать ноты" - текст музыкального произведения. Этим уникальным даром обладает Герберт фон Караян.

Верность и преданное следование авторскому тексту было основой его деятельности; в этом Караян - верный наследник творческих принципов Тосканини, яростного противника вольного обращения исполнителей всех мастей с уртекстом. В интерпретациях Караяна дотошно соблюдаются абсолютно все указания автора - от метрономических указаний до динамических нюансов каждого оркестрового голоса партитуры.

"Отелло" Верди - не исключение. Музыка в фильме, в своем волнующем воздействии на зрителя-слушателя, ни на одно мгновение не отходит на второй план. Уже в начале фильма шум урагана, эффектное изображение огромных волн, разбивающихся о камни набережной, лишь усиливают драматизм музыкальной картины бури и выражение всеобщего смятения, напряженного ожидания. А в следующей за выходом Отелло хоровой сцене, отточенные штрихи струнных в сплетении с виртуозно сыгранными пассажами флейт, словно сверкают в кадре искорками праздничных ночных костров. Подобных сцен, в которых красочный видеоряд гармонично сочетается с экспрессивным звучанием оркестра, в фильме не счесть. Изобразительные находки Караяна-режиссера возникают в качестве метафор, дополняющих музыку. Необычайно сильное впечатление производит игра света в момент появления Отелло в четвертом акте, отмеченного сумрачным звучанием солирующих контрабасов. Кстати, именно здесь меня поразило необычно замедленное исполнение остинатной фразы виолончелей, следующей за темой контрабасов (позже этот мотив станет основой музыки последней сцены Отелло и Дездемоны). Каждая нота в этой фразе была остро артикулирована; от неё будто "могильным холодом повеяло вокруг"…
Столь же впечатляюще, словно "Dies irae" из Реквиема, звучит грандиозная кульминация в хоровой сцене из 3 действия. Подобных "пронзительных" мгновений немало в фонограмме фильма.

Караяновскую экранизацию "Отелло" я бы назвал кинематографической транскрипцией театральной постановки, в отличие, например, от фильмов-опер Дзеффирелли, Поннеля или Рози. В "Травиате", "Кармен" при всей "музыкальности" этих фильмов, режиссеры стремятся нарочито исключить условности ограниченного пространства оперной сцены. В них много "пленэрных" съемок, реалистических и натуралистических мизансцен, осуществление которых сегодня возможно лишь с помощью приемов современного кинематографа. Эти фильмы продолжают традиции знаменитых музыкально-видовых фильмов с участием Тито Гобби. Жанр фильма Караяна принципиально иной: в нем сценография, пластический рисунок мизансцен подчеркнуто условны. Подобный жанр я определил бы, как "театр на экране" - в нем царствует Музыка.
И в тоже время, экранизация Караяна "театральна", она не противоречит смыслу её оригиналов - опере Верди и трагедии Шекспира, говорящих о вечных нравственных ценностях.
обсудить в форуме

© Юрий Шалыт

При перепечатке, копировании, полном или частичном воспроизведении в любом виде просьба ссылаться на источник и ставить авторский коллектив сайта в известность.

 

Предпочитаете проводить вечера в кругу семьи и под хороший фильм? Тогда на нашем интернет-портале www.playdvd.ru вы легко и просто сможете подобрать интересные отечественные и зарубежные сериалы, которые придутся по душе каждому. Мы всегда стараемся делать так, чтобы у вас не возникло никаких проблем с выбором, а ваша покупка стала простой и реально удобной. Широкий ассортимент дисков – это ваш надежный шанс найти именно то, что понравиться вашим близким.