"тройка, семерка, туз..."#7

Наиболее удачно ариозо звучит у Нэлеппа - как, впрочем, и вся партия в целом.

В одной из книг о Чайковском я натолкнулся на замечание одного критика о первом исполнителе партии Германа - Николае Фигнере. Он писал: "Яркий темперамент Фигнера придал каждой фразе в соответствующих сильных моментах очень большую рельефность. В чисто лирических местах ... пение Фигнера было проникнуто очаровательной мягкостью и задушевностью". - Именно так поет музыку Чайковского и Нэллепп.

Расцвет творчества этого певца пришелся на пик противостояния двух теноров, разделивших советских любителей оперы на два непримиримых лагеря.
Нэлепп заметно отличался от своих более счастливых соперников благородством и подлинной культурой вокализации. Певцу были чужды проявления "теноровой" слащавости и сентиментализма, граничащих с дурновкусием. Он был наследником лучших традиций русской вокальной школы С. Габеля - учителя И. Ершова, П. Андреева, И. Томарса. Последний был не только замечательным лирическим тенором, часто гастролировавшем по России и в Италии, но и профессором Петербургской консерватории, из класса которого вышли Г.Нэлепп и Б. Луканин. Георгий Нэлепп - один из лучших представителей русской вокальной школы, продолжившей традиции итальянского бельканто на благодатной почве отечественной оперной культуры.
Сопоставляя прослушанные записи "Пиковой дамы", исполненные в различных вокальных стилях, я пытался сформулировать для себя особенности той - "старой" - вокальной манеры мастеров русской школы и вокализацию современных певцов. Мне кажется, что русская школа времен Шаляпина, Смирнова, Фигнера, Ершова, Акимовой, с плеядой лучших московских певцов начала прошлого века сформировалась под воздействием вечно живой итальянской методы и великой культуры русской словесности, обогатившей сюжетами и образами профессиональную школу русских композиторов. Отсюда и неизменно восхищающая нас особая культура выразительного произнесения слова выдающимися русскими певцами недавнего прошлого. Эта традиция, к сожалению, уходит - что является неизбежным результатом невысокого уровня современных педагогов и недалеких дирижеров, озабоченных быстрым производством оперной продукции.

Итак, ариозо у Нэлеппа звучит проникновенно и лирично. Также замечательно поет его и Ханаев - правда, тембр его голоса уступает Нэлеппу: тенор Ханаева более характерен, в нем нет "бархатистости" и богатства тембровых красок, присущих Нэллепу. Однако Ханаев очень музыкален и не уступает Нэлеппу в выразительности и мастерстве вокализации. Не стоит забывать и о том, что Ханаев "ведом" Самосудом, мастером музыкально-сценической мизансцены. Самосуд замечательно организует движение музыкального материала. Так, тема ариозо у виолончели, а потом у фагота, сопровождающая диалог Томского и Германа, звучит как бы "независимо" от их речитатива, т.е. самостоятельно развивающейся музыкальной линией.
Темп Самосуда в этом эпизоде чуть более подвижный, чем у его коллег - но тот же, что и в ариозо, благодаря чему достигается необычайная цельность формы.

Настало время явления новых персонажей… Непревзойденный Елецкий - Павел Лисициан. Описывать тембр его голоса - бесполезное занятие. Среди наших баритонов по уникальной красоте голоса ему, пожалуй, был равен только С. Шапошников. Даже наши современные выдающиеся баритоны - Д. Хворостовский, В. Чернов - уступают Лисициану в присущей ему редкой, благородной манере вокализации. Я перебираю в памяти выдающиеся имена… Вероятно, Баттистини… да, пожалуй, Лисициан и великий итальянец близки в исполнении протяженной лирической фразы. Непередаваемо красиво звучит у Лисициана фраза: "Небес чарующая прелесть…".
Однако это уже после квинтета...
Несколько забегая вперед, мне хотелось бы отметить различный характер исполнения нашими тенорами реплики Германа: "Радуйся, приятель...". Нэлепп и Ханаев поют ее, как затаенную угрозу, aparté, в отличиe от Анджапаридзе и Атлантова, явно предвосхищающих будущий страстный вызов Германа сопернику - что явно противоречит нюансу оркестрового сопровождения - тремоло струнных в пиано.

Квинтет. Это - "тихая" кульминация первой картины. Действие останавливается, и на смену последовательно сменяемым событиям вдруг приходит "стоп-кадр"; эпизод-состояние (он словно позволяет нам заглянуть в души героев) - приём, возможный только в музыкальном театре.

Самосуд находит единственно верное решение - он точно выстраивает баланс и создает выразительную атмосферу звучания ансамбля, при котором каждый из голосов слышен и гармонично взаимодействует с остальными участниками квинтета. Партия Лизы у Самосуда - ведущий мелодический голос, объединяющий звуковую ткань ансамбля. Ей вторит линия Графини; в полифонической структуре целого это своего рода мелодическая фигурация. Другая пара голосов - Томский и Елецкий - прослушивается также достаточно рельефно; их партии имитационно согласованы между собой. А благодаря мастерству Ханаева, способного петь достаточно мягко в среднем регистре (что не так просто), фразы Германа не заглушают остальных певцов. В остальных записях в исполнении квинтета проблема дифференциации голосов решена не столь удачно - каждый из участников ансамбля поёт "сам по себе". Балладу Томского лучше других поют С. Лейферкус и А. Батурин. Иванов чрезмерно скандированно произносит текст, нарушая протяженность вокальной линии излишними акцентами на каждой сильной доле, благодаря чему баллада превращается в некое подобие марша. В. Герело поет ее вообще бессмысленно; примерно также - и Киселёв у Хайкина.
Надо отметить, что Б. Хайкин играет балладу чрезмерно подвижно - как, впрочем, и квинтет. Кроме того, многие аккорды, особенно у духовых, в предшествующей речитативной сцене в ансамблевом отношении сыграны довольно неряшливо. Напротив, исполнение подобных аккордов сопровождения у Самосуда и Озавы всегда образуют связную мелодизированную линию.