Размышления после премьеры "Воццек" в Израильской опере

Недавняя постановка "Воццека" Альбана Берга в Израильской опере пробудила желание еще раз исследовать генезис гениальной оперы.

Достаточно большое количество оперных шедевров создавалось на основе столь же выдающихся литературных произведений, и "Воццек" здесь - не исключение. Георг Бюхнер, автор литературного первоисточника, как и многие другие гениальные художники, прожил мало - всего двадцать шесть лет. Он так и не успел закончить свою пьесу, оставив нам 27 сцен, повествующих о реальных событиях, выхваченных наблюдательным автором из криминальной газетной хроники. Поэтому сама пьеса представляет собой некий лаконичный коллаж реалистических (даже натуралистических) эпизодов из жизни ничем не примечательного персонажа. Однако история солдата пережила свое время, потому что истории любви, ревности, художественные описания нравственных терзаний униженной и оскорбленной души человеческой - вечны.

Тема романтической театральной фантазии Бюхнера - антагонизм жестокой действительности и душевного мира слабой, но тонко чувствующей личности - не нова. Как и персонажи Бюхнера. Они лишены индивидуальных черт - Доктор, Капитан, Тамбурмажор, подобно маскам площадного театра - лишь символы, своего рода воплощение Мирового Зла.

Оперу Берга традиционно представляют в русле художественного направления, царившего во времена ее создания - экспрессионизма. Определить лишь таким образом "непохожесть" творения Берга - значит обескровить его, лишить многомерности, оставить без корневых и ассоциативных связей. Навешивание идеологических ярлыков (а экспрессионизм еще совсем недавно относился к проявлениям формализма в западно-буржуазном искусстве, враждебного прогрессивным веяниям советской культуры) сужает истинное представление о художественном мире произведения искусства, а особенно современного. Да, "Воццек" Берга, подобно другим операм, отличается по стилю и духу от литературного первоисточника, хотя при необходимой адаптации к специфике музыкальной драмы пьеса не подверглась значительной переработке. Для этого не было оснований. Образам Бюхнера и Берга, как сказано выше, свойственна некоторая условность, характеристичная типизация, что помогает их сценическим обличиям легко перемещаться из одной художественной языковой среды в другую. Для них одинаково естественно и говорить, и петь. Структура и логика развития взаимоотношений действующих лиц и в драме и в опере одни и те же (так же, например, как в "Свадьбе Фигаро" Моцарта, "Борисе Годунове" Мусоргского, "Отелло" и "Фальстафе" Верди. Но в "Кармен", "Пиковой даме" - другая ситуация). Изменились лишь время и среда обитания героев Бюхнера: их новая жизнь на оперной сцене началась через столетие, в эпоху разлома устоявшегося социума…

Вслушиваясь в музыку оперы Берга, убеждаешься в невозможности музыкальной интерпретации бюхнеровской драмы другим композитором - скажем, его современником Шуманом. Жесткий реализм писателя оказывается созвучным более поздней художественной эпохе, и соответственно иной, а не современной ему музыкально-эстетической ситуации, что доказывает возможность смещения или совмещения в художественно-историческом пространстве различных по своей эстетической природе стилей. Действительно, развитие художественных направлений и стилей происходило сложнее, чем это представляется по аналогии с чередованием социально-исторических формаций.

Опера Берга как явление культуры разрушает подобные исторические стереотипы мышления. Да, ее появление совпало с владычеством экспрессионизма, и многие страницы "Воццека" созданы под несомненным воздействием его эстетики. Но ею не исчерпываются. И прежде всего оттого, что ряд стилистических признаков экспрессионизма ХХ в. существовали в музыкальном искусстве задолго до его общепризнанного появления в виде сформировавшегося художественного направления. Основная особенность музыкального экспрессионизма - это непрерывный ток психологического напряжения, облаченного в мрачные тона, оснащенного контрастной динамикой, тонально-гармонической и метрической неустойчивостью. Подобные явления музыкального языка мы наблюдали уже в 16 веке, в мадригалах Джезуальдо ди Венозы, Монтеверди, отчасти Палестрины - своеобразное проявление авангардистских тенденций, актуальных и "вневременных" для искусства вообще. Отход от традиций чаще всего вызван желанием художника усилить экспрессивную сторону произведения искусства, его выразительность, а значит - и воздействие. Разве работы Брейгеля, Гойи, Грюневальда, Эль Греко - не экспрессионизм в современном понимании этого термина? Так же, как и избранные страницы ораторий Баха, вступление ко второму акту "Фиделио", неистовость, определенная "неуравновешенность" почерка Берлиоза, взрывчатая импульсивность и натурализм веристов, обостренная нервность "Пиковой" и исповедальные страницы симфоний Малера? Опера Берга оказывается вовлеченной в эту сложную систему стилистических координат, цепких интонационно- жанровых связей с музыкально-историческим прошлым.

Первое впечатление от знакомства с оперой - ошеломляющее. Она разрушает стереотип оперного действа и словно возвращает к ее давнему определению - "dramma per musicа", известному еще со времен первых музыкально-сценических опытов итальянских энтузиастов. Проблема соотношения "драмы и музыки", драматического начала и его воплощения средствами музыкального искусства в опере - вечна. По сути дела, это проблема взаимоотношения вокальной строки, вокальных партий и их оркестрового сопровождения. "Самостоятельность", "развитость" оркестрового материала формирует драматургическую конструкцию оперного действа. Ограничение партии оркестра скромной функцией аккомпанемента вокальной партии, пусть и выразительной, превращает оперу в калейдоскоп вокальных номеров. Ко времени появления "Воццека" эволюция музыкально-драматической структуры оперы прошла длительный исторический путь. Композиторы по-разному решали проблему взаимоотношения голоса и оркестра. В творчестве непосредственных предшественников Берга "голос" и "оркестр" обрели относительную независимость. У Берга - абсолютную.

Поясню: если представить соотношение вокальной партии и оркестра в творчестве, например, позднего Верди, Вагнера, Чайковского по аналогии с различными типами изложения музыкального материала, то их взаимодействие я бы определил как своего рода "полифонию", когда каждый из компонентов целого зависит один от другого. В опере Берга вокальные партии и оркестровый материал сочетаются, как я уже заметил, по законам линеарного контрапункта - традиционно функциональное соотношение голоса и аккомпанемента по вертикали отсутствует. Собственно сюжетно-драматическая линия развивается только в сфере вокальных партий, представляющих собой сложное переплетение из речитативно-декламационных фраз, элементов кантилены, sprechstimme. Оркестровый же материал самостоятелен, он не следует за вокальными партиями и выступает лишь в качестве выразительного комментатора. Его тематизм соответствует сюжетным ситуациям и выражает смену эмоциональных состояний. Он непрерывен в своем движении и развивается по типу симфонической драматургии. (В интерпретации труппой Израильской оперы это качество музыки Берга усилено приемом "attaca", без привычного перерыва между действиями, - дыхание переводишь только тогда, когда занавес опускается.) Этому способствует использование в опере чисто инструментальных жанров ("доклассической" сонаты, инвенции, пассакальи, фуги).

Но "старые мехи" доклассических музыкальных структур композитор наполняет новым, ультрасовременным интонационным содержанием. Эта новая "интонационная реальность" проявилась, прежде всего, в абсолютно оригинальной логике организации фактуры оркестрового материала.

В классическую эпоху, да и у романтиков, внутренние процессы развития музыкального материала базировались на конфликте контрастного тематизма. Эта контрастность обуславливалась главным образом жанровыми признаками или ассоциациями с ними. В музыке "Воццека" ее главенствующим стилевым признаком оказывается резкая смена фактурно-тематических образований, динамично усиленная острой ритмикой и изощренной инструментовкой. Первичные жанры присутствуют в опере в виде цитат: марш, полька, вальсы, колыбельная появляются в "Воццеке" для "реалистического" обозначения сценической ситуации, места действия. А психологический подтекст происходящего раскрывается в изломах оркестровой фактуры, конфликтах тембров и регистров, в сочетаниях и сменах аккордового и фигурационного изложений. Использование в музыкальной структуре оперы старинных инструментальных жанров и форм становится одним из факторов, цементирующих части многосложного целого. Так же, как и оркестровых антрактов, выполняющих роль тематических связок между картинами. Позже, явно под влиянием драматургической идеи Берга, подобные "комментарии от автора" появятся в "Леди Макбет Мценского уезда"…

Среди различных музыкально-стилистических ассоциаций, попутно возникающих при слушании оперы, отчетливо различим образ музыки Малера. Особенно в звучании заключительных страниц, когда из "хаоса" атонального материала вдруг появляется "по-малеровски" экспрессивное Адажио - лирическая оркестровая постлюдия, а трогательное звучание детских голосов заставляют вспомнить просветленный финал 4-ой симфонии.
Эта музыка рождает Надежду…

© Юрий Шалыт , 2005.