МАРИЯ КАЛЛАС - МОЙ ВРАГ#18

Нью-Йорк, октябрь 1949. Остановились в отеле "Элиссе", это роскошная гостиница на 54-й улице между Медисон Авеню и Парком. Недалеко от "Метрополитен", где Джузеппе проводит большую часть жизни на репетициях и спектаклях.
У меня много свободного времени. Нет дома, где нужно было бы наводить порядок, поэтому я решила вернуться к своей первой любви - к пению. Начала выпевать вокализы, повторять гаммы, потому что уже давно не упражнялась. В гостиной нашего номера стоит пианино. И я занимаюсь там. Делаю это только, когда Джузеппе нет дома. Никогда не пою в его присутствии. Стесняюсь. Знаю, ему не нравится, когда я пою, а к тому же и в театре достаточно поющих женщин. Вчера, когда я выводила трели, кто-то постучал в дверь. Это был хозяин гостиницы, милейший синьор Квен. "Синьора Мария, дорогая, - сказал он, с глубоким поклоном целуя мне руку, - я в восторге от твоего голоса и поешь ты очень хорошо, но постояльцы гостиницы слишком невежественны, чтобы оценить его, и хотели бы чтобы ты перестала петь. Или вполголоса, дорогая, если уж очень хочется, но еще лучше совсем не делать этого". Вот так завершилась моя оперная карьера, навсегда.
Если когда-нибудь у меня будет, наконец, свой собственный дом, тогда я смогу петь ради удовольствия, одна или с друзьями, которые любят пение, а таких друзей уже много вокруг нас.
От пения к макаронам с цветной капустой путь был очень коротким. Клавиатуру я сменила на конфорки. Вчера приготовила для Джузеппе его любимое блюдо, по-настоящему сицилийское - макароны с цветной капустой.
Стучат в дверь. Это синьор Квен. Любезнейший, и терпеливый, он с улыбкой говорит: "Мария, дорогая, оставьте, пожалуйста, в покое цветную капусту. Вся гостиница пропахла вашим маслом".
Ни пения, ни капусты. Бутерброды три раза в день. Джузеппе превратился в box office attraction. Его спектакли и в самом деле проходят в "Метрополитен" при полном аншлаге.

Соединенные Штаты, пятидесятые годы. - Что-то меняется в оперном театре… - говорит мне Джузеппе.
Я тоже замечаю, что положение здесь не такое, как прежде. Приходят кинорежиссеры, очень посредственные дирижеры, начинают командовать и абсолютно не считаются с мнением и личностью певца.
Теперь имя Джузеппе Ди Стефано известно уже во всем мире, и он мог бы диктовать свои законы, если бы захотел. И все же, когда еще только начинал, он не встречал такого дирижера, который не готов бы во всем удовлетворить его. Джузеппе не позволял сравнивать с себя с Беньямино Джильи, Тито Скипа или Ферруччо Тальявини но чувствовал, что у него с дирижером полное взаимопонимание, обусловленное прежде всего доброй волей настоящего музыканта.
Во время пения Джузеппе не просто выпевает ноты в соответствии с указанным ритмом. Он делает все так, как подсказывают его музыкальность и чувство стиля, требования фразировки. Он использует краски, подобно художнику, делает паузу именно в нужный момент, а это очень важно.
Теперь же все чаще посредственный дирижер настаивает на полухроме, отбивая ритм, как метроном, не понимая, что певцу тоже нужно дать немножко свободы.
После работы с такими дирижерами, как Гуарньери, Сантини, Туллио Серафин, Оливьеро Де Фабритиис, которые шли за ним и понимали его, теперь, когда появились новые режиссеры-диктаторы, нередко ничего не понимающие в музыке, у Джузеппе начинают возникать некоторые проблемы.
Он любит работать и репетировать, когда есть чему поучиться. Он бывает счастлив, если поет с великими коллегами и великолепными дирижерами, и чувствует себя в своей тарелке, когда может спокойно выразить в пении все, что переполняет его душу. Если есть что-то, что раздражает его больше всего на свете, так это репетиции в "Метрополитен" в десять утра, как заведено в этом театре. Смертельно скучно, и совершенно непонятно, зачем нужно тратить бессмысленно столько времени. Джузеппе полагает, все, что должно происходить на сцене, ясно указано в либретто и нотах, достаточно лишь внимательно прочитать их.
Он убежден, что в нотах заключены все необходимые указания, объясняющие любое действие, а слова добавляют все остальное. Фигура оперного режиссера, который начинает пробивать себе дорогу в ущерб независимости и творческой инициативы певца, раздражает его. Оперный певец, говорит Джузеппе, это не киноактер и не драматический артист. Нельзя требовать от него двигаться по сцене каким-то определенным образом, когда в результате усилий при пении лицо его иной раз искажается, делается некрасивым, а торс напрягается при интенсивном выдохе. Двигаться "вместе" с музыкой - это одно, а перемещаться "вразрез" с музыкой - невозможно, утверждает он. Новомодные режиссеры, прежде не сталкивавшиеся никогда с оперой, требуют от певцов противопоказанных музыкой движений, это теперь и я начинаю понимать.
Джузеппе объясняет мне, что такое "репетиция по-итальянски": все артисты сидят на сцене, и дирижер проходит с оркестром всю партитуру. Такие репетиции теперь проводятся все реже, а режиссеры все чаще требуют чисто сценических репетиций. У Джузеппе складывается впечатление, что дирижеры начинают терять свое значение, и их имя печатается на афише все более мелким шрифтом, и он думает, что наступит момент, когда опера станет творением скорее режиссера, нежели дирижера, даже имя композитора окажется на втором плане. А ведь еще великий Вагнер говорил, что в идеале следовало бы объединить в одном лице дирижера, режиссера и директора театра. В Байрёйте так оно и было. Всячески побуждаю Джузеппе быть пунктуальным. Но похоже, он утратил всякий интерес к репетициям. Иной раз мне приходится буквально выталкивать его в дверь, чтобы он не опоздал в театр.